抽象藝術美術教案

Ⅰ 抽象繪畫之父

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康定斯基簡介
瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，Wassily 俄裔法國畫家，藝術理論家。1866年12月4日生於莫斯科，1944年12月13日卒於法國塞納河畔的訥伊。早年在莫斯科學法律和政治經濟學，1896年移居慕尼黑開始拜師學習繪畫，作品參加過1906～1907年的巴黎秋季沙龍展覽。1909年發起建立新美術家協會並任該會主席，2年後又組織《青騎士》編輯部，而導致新美術家協會的分裂。1917年回到俄國，十月革命後任莫斯科人民教育委員。但因其藝術主張與蘇維埃政策相抵觸，1921年以接受德國魏瑪包豪斯學院邀請為理由離開蘇聯。1933年定居法國訥伊。作品多採用印象主義技法，又受野獸主義影響，被認為是抽象主義的鼻祖，主要作品均採用音樂名稱，諸如《樂曲》、《即興曲》、《構圖2號》等。代表作組畫《秋》、《冬》均用抽象的線、色、形的動感、力感、韻律感和節奏感來表述季節的情緒和精神。1921年以後因受至上主義和構成主義的影響，創作又由自由的、想像的抽象，轉向幾何的抽象，代表作如《白色的線》等。在以後的年代，他曾試圖把抒情的抽象和幾何的抽象有機結合起來，在幾何形的結構與造型中，配以光和色，既充滿幻想、幽默，也具有神秘色彩。著有《點、線、面》、《論藝術的精神》、《關於形式主義》、《論具體藝術》等，闡述抽象藝術的理論。
[編輯本段]康定斯基的作品
1914年，第一次世界大戰爆發，康定斯基途經瑞士抵達俄國。1918年十月革命後，他被任命為主管美術的政府構圖4號部門的工作人員，並擔任教職，直到1921年。他一共組建了22座博物館。1920年被任命為莫斯科大學教授。1921年，他負責建立藝術與科學學院，並任副院長。同年底，由於藝術觀念的分歧而離開俄國。1922年，在德國被任命為設立在魏瑪的著名的鮑豪斯學 院教授。康定斯基這時的藝術活動是頻繁的。1909年，「新美術家協會」建立不久，他於1911年又另立「青騎士」團體(所謂「青騎士」，是取自康定斯基和馬克出版的一本書和康定斯基的一幅畫)。回到俄國以後，繼續在積極地進 行上述活動。但由於他的抽象繪畫及其理論與蘇維埃政府提倡的社會主義現實主義相矛盾，才離開俄國而去柏 林。1926年，他發表了第二部論著《從 點和線到面》。這部著作中，康定斯基進一步把純抽象因素作了想像的分析，說橫線表示冷，豎線表示熱，等等。1910年，他畫的《構圖2號》，還只走了一小步，騎手和其他人物雖已變成了一些色塊和線條圖案，然而畫面的空間仍有自然形態。後來，他開始借音樂標題的方法來提示自己的潛在意圖， 如「構圖」，「即興」、「抒情」等，即與音樂相類似。通過線條、色彩、空間和運 動來傳達藝術家的感情意識，不再參照自然物。這一幅《構圖—7號的初稿》已使我們領略到這時期的思考方法。 畫上色彩狂亂，紅、黑、藍、黃飛速地交 融著，熱情奔放，盡管如此，觀者仍能 找到畫家形象思維中的某些痕跡。在第一次世界大戰期間，他的抽 象畫重在表現「內心的和本質的」感 情，輕視以前那種表面和偶然的東西。他說他要表達「更優美的感情，雖然這 種感情是莫可名狀的」。他非常喜歡用 「構圖」這個詞，他覺得這個詞更為「神 聖」。1914年，他畫了第一幅《即興》，並運用水彩顏料。這幅《即興》，已多少蘊含著豐富的情感表現了。康定斯基是一個神學理論的信 徒，其實他講不清自己的理論。但他相信，藝術在某些先驗的意義上，能夠糾正知識。對這一點他似乎十分堅信。他 說：「藝術所賴以生存的精神生活，是一種復雜而又確切的，超然世外的運 動。這種運動能夠轉化為天真(Simplicity)，這就是人的認識活動。」1921年後，康定斯基的抽象作品 明顯地帶有他在俄羅斯的那個時期的影響，變得接近幾何形狀了。早期一系列即興作品中那種詩意的流暢，被建 築師的曲線板和丁字尺畫出的一種新 的、光邊的、有規律的圓形所代替。以後這種精確的新風格有時也趨向柔和，但康定斯基的審美觀中始終保留 著幾何圖形。《構圖-7號的初稿》作於1913年， 78×100厘米大，現歸瑞士伯爾尼一私人(Fellxklee)收藏；《即興》作於1914年，124×73厘米大，現藏德國慕尼黑國立美術館。
[編輯本段]康定斯基的藝術風格
康定斯基於1911年脫離慕尼黑新藝術家協會，而成立青騎士社。「青騎士」一詞，產生於這年初冬康定斯基與馬爾克的一次閑談。康定斯基曾在其《自傳》中回憶道：「我們都喜歡藍色。馬爾克喜歡馬，騎士則是我的主題。我們兩個很自然地說出『青騎士』的名稱」。在青騎土社中，康定斯基是最核心的人物。他是一位學識淵博的藝術家，早年曾在莫斯科大學攻讀法學和政治學，曾受聘為俄國一所大學的法律教授，也從事過業余的人種志研究。他精通音樂，還系統鑽研過西方現代哲學，尤其信奉通神學和通靈術……。讓人不可思議的是，這位貌似斯文冷靜而性格內向的俄國人，竟象梵谷一樣，內心總是燃燒著熾熱的感情之火。這位極度敏感的藝術家，能在那赤橙黃綠青藍紫的五顏六色之中，看見音樂的節奏與旋律。這使人油然想到詩人蘭波——蘭波能在字母A中想像出黑色的蒼蠅。
康定斯基的繪畫，在1910年轉為徹底抽象之前，主要趨於野獸主義的風格。
他1896年從莫斯科來到慕尼黑之後，便全身心投入前衛藝術運動中去。他曾在巴黎渡過數月，在那裡接觸到印象主義、象徵主義、野獸派及立體派的繪畫。這對於他日後抽象繪畫的形成與演化提供了必要的啟示。
他認識到色彩在繪畫構成要素中佔有首要地位。他發現高更和梵谷的畫尤其將色彩的表現放在首位；在這兩位畫家那裡，把草地畫成紅色，要比將房子或人體變形容易得多。他還領悟到，色彩與線條具有象徵性的意義。
他也許對修拉在此方面的觀點有過專門的研究。事實上，修拉的有關繪畫不同要素(色彩、線條、調子、構圖、節奏等)的理論，幾乎預示著某種抽象藝術。因而，康定斯基在他早期的繪畫中，特別強調色彩的表現力。他以濃重而明亮的色彩來表現自然風光，表現俄羅斯的民間故事，抒發其浪漫、詩意的情懷。
[編輯本段]康定斯基的作品分析
康定斯基在 1910 年創作了第一幅抽象水彩畫作品，此畫被認為是抽象表現主義形式的第一例，標志著抽象繪畫的誕生。在這幅畫中，我們看不到可以辨認的具體物象，畫家摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達內心的精神。構成第七號這是康定斯基與其他畫家的不同之處，也是他用一種新的創作方法試驗的第一幅作品，不同於以往他所創作的任何作品，成為他創作的新起點。他認為藝術創作的目的不是捕捉對象的外形，而在於捕捉其內在精神。因此，他一直努力試驗擺脫外形的干擾，嘗試用水彩和鋼筆素描的效果來揭示對象的精神。這幅畫就是他試驗的結果。在畫面中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激盪的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。畫家還用淡淡的奶油色打底，造成了一種如同夢幻般的效果，而筆觸又是輕盈和快樂的，一切都沒有規則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認出來。
在他的繪畫中，我們還能感覺到一種如同音符般的因素存在，有一種與音樂相通的氣質。他認為現有的繪畫方式無法表達他內心的感受，他需要一種純繪畫，看時應像聽音樂一樣具流動性。當繪畫從具象走向抽象，光靠繪畫本身是不能為大家接受的。新的畫風應該有新的欣賞標准。這時候理論與創作就起到同等重要的作用。他曾說過： 「 一張紙上蓋滿按照某種次序排列的色彩與線條，在不懂的人的眼裡，等於是一張白紙。 」 他必須說出這么一幅作品創作的緣由。他開始借音樂標題的方法來提示自己的潛在意圖，如 「 構圖 」 、 「 即興 」 、 「 抒情 」 等，即與音樂相類似。通過線條、色彩、空間和運動來傳達藝術家的感性意識，不再參照自然物。
康定斯基在 1913 年創作的《構成第七號》可以稱為是一支音樂狂想曲。這是他作品中畫幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的傑出成就的作品之一，因此用 「 狂想 」 來形容也不為過。初看這幅畫時，給人的感覺是異常迷亂，同時也可以感受到康定斯基構圖的技巧，因為畫面中有著無數的重疊和變化的布置。並且每一個形體都有著自己的法則，每一個法則又在這個整體中發揮著強大的沖擊力，使畫面本身充滿著律動感，又如同一部偉大的交響樂。在畫面中較為突出的是，畫面中央出現的黑色的點和線，像旋風一樣牽動著整個畫面的色彩，具有強烈的傾向性。
[編輯本段]康定斯基的理論著作
《藝術中的精神》
《藝術中的精神》是康定斯基第一本系統闡發他的抽象藝術主張的理論著作。在這本書里，他採取身心二元論的觀點，沿用通神學者的說法，認為精神(靈魂)是世界的本原，物質只是蒙在真實世界之上的一層面紗，人們只能透過面紗才能看到閃光的精神。康定斯基認為藝術傢具備這種才能，是因為藝術是心靈的活動，是絕少有人覺察的「心靈震盪」，「是一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態」。
《康定斯基論點線面》
《康定斯基論點線面》是康定斯基的重要理論著作《藝術中的精神》的續篇。在這本書中他系統地闡釋了對繪畫元素的認識，他對每一種繪畫元素都作了外在的和內在的兩主面分析。康定斯基自稱這本書的分析是「顯微鏡式的」。
《康定斯基回憶錄》
康定斯基，生於俄國，後去慕尼黑學畫，創立"青騎士"團體和躍動的純抽象風格，曾任教於包豪斯學院，有《論藝術中的精神》、《回憶錄》及《點、線、面》等著作出版，對發展現代藝術起了重要作用。他認為，藝術重要的是精神，內在的音響。客觀物象損害了繪畫，抽象繪畫是"無物象的"表達形式，它比有物象的畫更廣闊，更自由，更富內容。繪畫和音樂之間有著密切的聯系，你可以"聽"色彩和看"聲音"。

Ⅱ 高中美術第23頁走進抽象藝術該怎麼備課

走進抽象藝術
一、教學目標
1.知識、技能目標：使學生了解抽象藝術的兩種基本形態、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言和藝術美。
2.過程與方法目標：在教學過程中，教師是教學的引導者，通過具體的實例和相應的問題促進學生思考，激發學生的興趣，鼓勵學生描述和發表自己的觀點，始終尊重學生的體驗、感悟，從而促進學生自我成長。
3.情感、態度、價值觀目標：使學生感受思考的樂趣，體察內心深處的情感變化，在藝術中學會接納多元文化，熱愛生活,熱愛藝術創作。
二、教學重點
理解什麼是抽象藝術和抽象藝術的美有哪些表現，以及如何賞析抽象藝術。
教學難點
理解抽象藝術特點（分析性）以及如何賞析抽象藝術。
三、教學過程
（一）導入：
教師把一滴墨水滴入一個盛滿清水的透明的玻璃杯里讓學生觀察墨水滴在清水中的形態和運動的過程。
問題1：同學們能用一些形容詞描述一下你看到的和你感受到的嗎？
（學生普遍採用的詞彙有：輕靈，飄動、柔美、……）
設計意圖：
讓學生體驗抽象的形象同樣可以給人藝術的享受和情緒情感的體驗，用形容詞是因為本身就具有抽象性，為本節課的教學做鋪墊。
（二）講授新知：
1、什麼是抽象藝術？
由前一體驗引出本課課題。
欣賞抽象藝術作品：《紅、黃、藍構成》和《即興之31 》

問題1：從上面兩幅抽象作品中你們讀懂什麼了呢？
（學生會覺得很茫然，看不懂，不明白畫家畫的是什麼，覺得一點藝術性也沒有。）
設計意圖：如果他們不能從畫布上得到明確的信息，他們既會認為這樣的繪畫是無意義的，但是並不代表他們沒有體驗，事實上每一個事物至於眼前的時候都會引起相應的感覺，只是他們不知道這已經是在進行藝術賞析了，在此我並不急於告訴他們這些，只是讓學生對抽象藝術有一個直觀的印象而已，至於如何解讀抽象藝術將會在以後的環節突破。
問題2：什麼是抽象藝術呢？（學生普遍的說法是：什麼都不是，誰也看不明白的就是抽象藝術）
師總結：肯定學生的理解並告訴學生抽象藝術自始至終也沒有一個確切定義，可以簡單的理解為：不表現任何客觀形象的藝術統稱為抽象藝術。
2、抽象藝術是怎麼誕生的？
問題1：藝術家為什麼要創作這些「說不清是什麼」的畫，畫上究竟要表達什麼？
（這個問題正是學生普遍存在的疑問）
設計意圖：學生從最初的茫然，接下來自然會產生疑惑，此時把這個問題拋出來，即可以激發學生思考，也可以滿足學生的好奇心。
出示一組圖片：
《少女的臉》、《水果》、《帶露珠的小草》、《一池湖水》
問題2：這四幅圖片，分別給你們留下什麼樣的印象？
(學生用語言對每一張畫面描述自己的感受和體驗，例如：《一池湖水》讓人覺得寧靜、清爽、覺得心情很舒暢……教師分別把學生對四幅圖片描述的詞彙寫在黑板上，)
問題3：如果用形容詞提煉四幅畫面的共同美感特徵，你會用哪一個呢？
（從黑板上提煉出的詞彙，學生很容易發現他們共同的美感特徵：清新或相類似的詞語。）
設計意圖：這是一個由具體事物概括、抽離出主觀感受的過程，目的是為理解「抽象藝術的目的是表達藝術家的主觀感受」作鋪墊。
問題4：從不同的事物我們都可以體驗到「清新」的美感，那麼是不是「清新」就是少女的臉、就是一池碧水或是其它的什麼呢？
（學生思考提出的問題，他們會發現「清新」顯然不是一個蘋果或是其它具體的什麼，這是不可逆的，讓學生闡述自己的理由）
設計意圖：因為不可逆的，於是新的藝術形式誕生了。此時的教學內容已經在解決本課p26頁的教學難點：抽象藝術的特點——分析性。
問題5：如何理解抽象藝術大師馬列維奇 「客觀世界的視覺現象本身是沒有意義的，有意義的是感覺，因而是與環境完全完全隔離的。」這句話呢？
（在前面鋪墊的基礎上，學生嘗試理解大師的話，並用語言解讀這段話的含義。）
設計意圖：解讀大師的語言，讓學生在闡述的過程中，思維更加清晰，理解透徹，從而內化為學生內在的觀點。
問題6：不能還原成具體的事物，那該怎樣表現「清新」這樣的主題呢？
（具體的事物是行不通的，如果學生不能找到解決的途徑，教師可以提示學生用基本的語言元素進行創作，而語言元素是在第二課的教學中學過的，例如：用顏色表現清新……。）
師總結：
因為具體的形象不足以准確表達藝術家內心的情感體驗，這也正是藝術家為什麼要創作這些「說不清是什麼」的作品，以及作品究竟要表達什麼。
當然抽象藝術的誕生也不都是理性思考的結果，有些抽象藝術的靈感是偶然間獲得的，（簡述康定斯基偶然「發現」抽象藝術的故事，結合美國波洛克的「滴灑藝術」加以說明）但是在經歷最初的偶然之後藝術家進行了深入的思考和總結，然後進行有意的藝術創作了。同時照相機的發明挑戰了藝術傢具象藝術創作的極限，於是促進藝術家開始思考藝術的本質，導致藝術內容的地位逐步降低了，除此以外音樂也給抽象藝術創作提供了靈感，聽爵士樂，結合《百老匯的爵士樂》加以說明。（學生了解促成抽象藝術誕生的幾個條件和因素。）
設計意圖：幫助學生理解抽象是藝術發展的必然趨勢，有著深刻的思想內涵。
帶領學生再次欣賞兩幅作品 《紅、黃、藍構成》和《即興之31》
（只出示作品，不出示題目，以避免因題目產生的聯想，干擾學生的主觀感受，學生欣賞抽象作品，描述自己的感受和體驗。）
（賞析的過程中，抽象藝術本身就有很多的不確定性，教師只是個引導者，切忌把關於作品的資料一股腦的強加給學生，從而削弱學生的主動性，這樣也會打擊學生的自信心。以《紅、黃、藍構成》為例，學生可能會說：「沒什麼感覺。」其實這是課堂上經常出現的狀況，教師可以引導學生思考：沒什麼感覺是不是一種感覺？那是一種什麼樣的心理狀態？通過這樣的引導學生會體察到：原來沒什麼感覺即意味著內心的平靜、祥和、理性、單純。當學生體驗到這些的時候，教師把蒙德里安的一句話告訴學生：「我試圖表達那種浩瀚遼闊、寧靜和諧、協調統一 ……」讓學生體會到他們的感覺是多麼敏銳，情感是多麼豐富。）
設計意圖：觀念上的澄清已經使學生逐步擺脫中國人「敘述性」的審美定勢，開始關注內心的體驗和感受了。
師總結：可見我們不是不能欣賞抽象藝術，而是我們誤以為只有看的出來具體是什麼才是看得懂了。
3、兩種抽象藝術類型
冷抽象和熱抽象的概念在第二課《美術作品的藝術語言》已經介紹，在此不作過多解釋。
（學生進一步理解冷抽象：理性、冷靜、科學的，熱抽象是感性、情緒和運動的。）
4、誰都可以創作抽象藝術嗎？
問題1：抽象藝術看上去如此的單純和隨意，是不是誰都可以創作抽象藝術呢？
（學生發表自己的看法後，讓學生參與活動）：
活動1、把事先准備好的國畫顏料稀釋，然後在宣紙上利用各種手段，如潑灑、用刷子刷、廢紙團印染等使顏色附著、融合，完成後讓學生相互欣賞，並點評作品。
設計意圖：此環節是讓學生進行無意創作，體驗抽象藝術形式的單一和隨意。
活動2、聽《春江花月夜》，讓學生說感受，並把聽覺形象用色彩「翻譯」成視覺形象。
(學生概括出：優美、恬靜，純凈、曲折有致、淡淡離愁、幽美而邈遠、惝恍迷離…)
設計意圖：此環節是讓學生進行有意創作，這對於學生來說是非常困難的，此活動的目的不是進行藝術創作，而是讓學生體驗抽象藝術創作並非想像的那樣簡單。
師總結：是不是每個人都能創作抽象藝術
能：一是因為具有偶然性，例如：潑灑在白紙上的顏料。
二是因為抽象藝術更關注個人的主觀感受，而我們每個人都有相對獨立的感覺和意識，有表達自己情感和觀念的願望，我們當然也可以用藝術語言表達這些情感和觀念了。
不能：一是雖然有偶然性，但是之後還是經歷了藝術家思考和總結，最終以一種理性的方式表達出來。（結合蒙德里安的「樹的演變」加以說明）。
二是盡管我們每個人都有感覺和意識，但很難用恰當的形式把它准確的表達出來。
5、抽象藝術的美體現在哪些方面？
問題1、抽象藝術的創作有哪些規律？
首先我們要了解藝術基本的語言元素和形式手段本身有哪些特點及美感。
1、 線的形態：
（教師分別在黑板上畫一組直線和一組曲線，讓學生感受線條本身使人產生的情感體驗）
直線：理性、冷靜、嚴肅、單純，硬的
曲線：活潑、靈動、柔軟、運動。
欣賞冷抽象與熱抽象藝術作品
2、 色彩
紅色：熱情、飽滿、沖動、不安全
黃色：閃爍、明亮、尖銳、嬌氣
。。。。。。。
欣賞《1954》（作者克里福特•斯蒂爾）和《群貓》（作者岡察洛娃）。
3、 構圖
疏：簡約、理性、寬松
密：緊張、壓抑、局促
欣賞《白底上的黑色方塊》（作者馬列維奇）和《作品36號》（作者波洛克）。
4、 肌理
粗糙：朴實、穩定、笨重
細密：華麗、輕快、潤滑
欣賞雕塑《擊鼓說唱俑》和《和平少女》
師總結：抽象藝術的美是藉助藝術語言和形式手段自身的特性得以傳達的，我們只有不斷的豐富我們的情感體驗，逐步建立起藝術與情感之間的對應關系，恰當的運用點、線、面、色及形式手段，才能實現最初的創作目的。當然，實際的藝術創作要復雜的多，抽象藝術的美體現在：形式與色彩、構圖與筆觸、材料與肌理、空間與透視，是各種因素的協調配合，正是由於語言的抽象性，作品的不確定性，抽象藝術比具象藝術更難以把握，也更難於理解。

Ⅲ 什麼是抽象派繪畫

抽象表現主義(Abstract Expressionism)，即抽象藝術、抽象表現派、抽象主義、抽象派，又稱紐約畫派(The New York School)或行動畫派(Action Painting)，一般被了解為一種非直接描繪自然世界的藝術，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達。是二次大戰前的藝術運動，受超現實主義及繼承蘇俄構成主義的影響。20世紀初期，抽象藝術主要是指表達自然世界的藝術，譬如立體主義和未來派藝術。雖然奪取某事它不變的內在質量而不是由仿效它的外在表現。

抽象派被定義為沒有比喻現實參考的藝術。更廣闊的定義是以簡化但又可以保留原始自然的方式來描述真實題材。Joan Miro的抽象畫是這個更寬的定義一個好例子。

歷史
抽象藝術不是20世紀才發明的。猶太教和伊斯蘭教未允許對人的描繪，但結果開發了高標準的裝飾藝術。書法也是非具象的藝術形式。在攝影未普及的時候，有些藝術家譬如詹姆斯·麥克尼·惠斯勒已經很重視視覺多於對物件的描繪。惠斯勒堅信藝術要跟顏色和諧協調，正如音樂要跟聲音和諧協調。惠斯勒的畫《黑與金的小夜曲－下跌的火箭》(1874)標志著邁向抽象藝術的重要一步。

最新藝術家譬如瓦西里·康丁斯基爭辯說現代科學應付了動態力量，顯露事情藏在字內的最後精神。藝術應該在視覺世界之後顯示精神力量。1911年，康丁斯基、馬勒維奇、宮察洛娃、拉里歐諾夫的作品被認為是第一批完全的抽象畫。[1]

構成主義(1915)是把立體雕塑和建築抽象化的行動。構成主義者相信藝術家的工作是革命活動，使用機器生產和圖表和攝影通信方式表達人民的志向。一些美國抽象表現主義是純凈地抽象的和包括: 巴尼特·紐曼、馬克·羅斯科和羅伯特·馬瑟韋爾。歐普藝術(1962)及簡約主義(1965)[2]成了現代的成語。抽象藝術家的作品看似單獨個體而不是運動的一部分。Sean・Scully、約翰・McLaughlin、Callum Innes、羅伯特·純然和Yuko Shiraishi是當代的抽象畫家。

[編輯] 原理
不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖來傳達各種情緒，激發想像，啟迪人們的思維。
(與表現主義、歐洲抽象圖騰的藝術學校如包浩斯、未來派或立體主義等都有呼應)。

[編輯] 特點
抽象表現派並不能稱做是一種主義或運動，而是指在抽象主義的大前提下，從事創作，每個人走自己獨創的道路，缺乏有形的組織。此畫派的共通性是：畫幅大，追求二次元性，打破立體影像的描繪，進一步表現內在的真實。 他們的畫面都是非具象的，以立體派及超現實主義系統為基本，運用抽象的表現方法，追求內在和心理的表現，以最簡單的手法，表現最深刻的思想。

構成第四號（戰爭）將自然的外貌簡化為簡單的形象。
捕捉事物最根本或形象，如保羅克利的《東方庭園》。
從自然景色和客體而來的模式，以特別的事物為對象創作形與色的獨立構成，如同音樂或建築般，有自主的美感呈現。代表畫家是畢塞勒；雕刻家則以布朗庫西最能從自然外貌，表現出獨立自主的美感。
以非自然形貌為基礎的藝術構成。
以康丁斯基感性表現為代表的「熱抽象」，《構成第四號（戰爭）》。
以蒙德里安《黃與藍的構成》(1929)幾何構成的理性抽象派，即「冷抽象」。

[編輯] 抽象表現
抽象表現一詞原為德國霍洛吉於1919年評論康丁斯基的繪畫。表達藝術的情感強度，具有自我表徵等具有反叛的、無秩序的、超脫於虛無以及逃避現實的特性，也有表達對未來憧憬的作品。
1944年美國批評家詹尼士以此稱二次世界大戰和戰後崛起於美國的抽象畫家。是第一個由美國興起的藝術運動。
1943-1944年紐約畫廊、美術館相繼舉行美國抽象藝術家畫展，美國抽象表現主義活躍，開始脫離歐洲走向自身的開創前衛藝術。

[編輯] 代表人物
康丁斯基（W.Kandinsky,1866～94）抒情抽象派代表畫家。

蒙德里安（P.Mondrian, 1872～1944）荷蘭幾何抽象派代表畫家。

馬列維奇（K.C.Malevich, 1878～1935）德國幾何抽象派畫家。

庫波卡（F.Kupka 1871～1957）捷克幾何抽象畫派。

克利（P.Klee，1879～1940）瑞士。
帕洛克(Jackson Pollock)
杜庫寧(Willem de Kooning)
高爾基(Arshile Gorky)
馬查威爾(Robert Motherwell)
葛特萊布(Adolph Gottlieb)
巴瑟阿特(William Baziotes)
羅斯柯(Mark Rothko)
史提爾(Clyfford Still)
加斯頓(Philip Guston)
克萊因(Franz Kline)

Ⅳ 什麼是抽象美術

是「抽象」還是「非具象」

在今天探討學術問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是「從…拉出（抽出）」的意思。 Ab（s）是「從」的意思，tract是「拉」、「抽」的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認識，由於抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。

用abstract painting給一種前衛藝術命名，應當說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度，當有人發覺這並不是從具體事物中「抽取」出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構成，因而應當叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公共約定。然而，一個准確概念的學術價值肯定要超過一個狡猾命名。

「抽象」一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，因此，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。「非具象」一詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看，傳統、現代、後現代的「三步曲」也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。

三、西方藝術從具象到抽象的轉變

具象階段追求「按照應有的樣子去模仿」。這里只需要提一句：「模仿」，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學語，大概是西方人的學語不是「咿呀」，而是「咪么」，所以叫做mime-sis。「按照應有的樣子」就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源於前蘇聯的馬克思文藝理論中，「模仿」被稱為「源於生活」，「按照應有的樣子」被稱為「高於生活」，模仿的另一種表述「鏡子說」則變成了「反映論」。說白了，「按照應有的樣子去模仿」就是既要像，又要完美。

對於手工製作的藝術來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細的要求，陶被瓷取代也是因為後者更為精細）。產生於十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文並沒有採用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是「美」的意思，而是「精細」的意思，在法文中也是「精細」的意思。中文的「美術」一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術學院就連一天「美術」都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術，中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以後的畫法，fine-arts的標准，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當時被稱為massacre de peinture (法文，意為「對繪畫的屠殺」)。

西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細和美，這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確，他說：「許多畫家，在自己的作品裡，盡一切可能不表現筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認為大自然中並不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？」同時，他還強調繪畫形式要素的「音樂性」：「這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。」為了支持這種「音樂說」，他把音樂說成「藝術中最偉大的」，並以音樂的非模仿性質疑「模仿說」。

擺脫形的制約，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術主體化的表現，也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據）。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長於中國，原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。今天，生活在落後的中國的中國人，不可能發現「舞文弄墨」曾經是一項中國文化特權，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大「識文斷字」群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用於抄寫最重要的讀物《聖經》和締造少數幾個認字的神職人員）；也不可能想像先進的西方推崇的文藝復興master（大師、巨匠），就是「插上了科學的翅膀」的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，並不是什麼「傑作」，而是「師傅的活兒」，painter更不是什麼「畫家」而是「漆工」，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，後來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂「工作室」（studio）不過是中世紀的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦「對painting的屠殺」是否用了「泥子刀」，但庫爾貝把「泥子刀」變成「畫刀」肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦「對繪畫的屠殺」。如果西方現代藝術史可以分為現代和後現代，那麼整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在於他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，梵谷的意義則在於他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成，其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進，其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，因此，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。

四、中國的抽象藝術之路

中國東晉顧愷之提出的「以形寫神」實際上非常接近古希臘的「按照應有的樣子去模仿」，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，後者強調對象在形上的完美。但顧愷之的「形神論」用了一個「寫」字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之後識字階層的迅速擴大，並開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能「寫」（字）的，只有識字階層才能「寫」。這個「寫」字不斷地被顧之後的畫論沿用和鞏固，如「以形寫形」（宗炳）、「傳移模寫」（謝赫）、「寫山水之縱橫」（元帝）、「寫百千里之景」（王維），並出現了「寫竹」、「寫意」、 「寫生」之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以「速寫」、「寫實」等。

識文斷字之士的「寫」當然不會像文盲畫工和西方文盲「漆工」那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是「寫」的目的。「寫」的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的「思浩盪」和「神飛揚」（王微），是「暢神而已」而非「以形寫形」。因此，到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，「論畫以形似，見與兒童臨」（蘇軾）的批判便降臨了，「畫中有詩」的「意境說」便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。「意境說」顯然更加強調繪畫的主體性，「意」本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體「境」同一並受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的「仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」和「余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳」。他說的「畫以寫胸次之磊落」清楚地說明了「畫」就是「寫」，「寫」就是表達自己。但是由於「寫」自身規定的可識別性，「隨心」不可能完全排斥「形似」而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受「寫」的可識別性的制約而未能成為所謂「抽象書法」。於是「似與不似之間」就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是「寫」而是「畫」了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了「寫」的可識別原則，那就不是「寫」而是「塗」了。

實際上，中國畫是「寫」的特質，在謝赫提出的「六法」之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這「六法」中，有「四法」同時適合於書和畫，只適合於畫的只有「應物象形」和「隨類賦采」。而最重要的第一法「氣韻生動」和「古法用筆」絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的「傳移模寫」中的「寫」字。至於中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個「寫」的特質，中國石碑的價值要高於石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

長期的「寫」的傳統、牢固的「寫」的價值觀與「寫」的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破「太似」和「不似」這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬於「太似」，是匠氣的「洋工筆」，不要；畢加索之後的屬於「不似」，是不具備「寫」的可識別性的「洋欺世「，也不要；二者之間則是「似與不似」之間的「洋寫意」。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種「齊白石折中」的西畫版，加在一起可以叫做「齊白石——徐悲鴻折中」，簡稱「齊徐折中」。

這個「齊徐折中」體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡「形似」和「入細通靈」，指名道姓地批評「以形似為非」的蘇軾「直謂之門外人可也」。他當時見到的西洋油畫符合他「入細」的主張，能夠起到「醒法」的作用，避免初學者誤入「以形似為非」的歧途。但因不符合「寫」的規則（「但筆法全無」），因此，雖然有工細的優點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（「雖工亦匠，故不入畫品」）。這里，鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的「洋工筆」，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的「洋寫意」，他就不能說「筆法全無」了，最多隻說西洋畫筆法與我中國不同。後來的實踐證明，中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的「形式主義」者，反對內容決定形式，形式為內容服務的「內容主義」，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術價值，並將其納入自己的藝術實踐，形成一種波洛克風格的「似與不似之間」。

是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了「寫」規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫「筆墨」經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫「筆觸」經驗使中國藝術家在「抽象水墨」和「抽象油畫」創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之後，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然，全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。

五、視覺值：非具象藝術作品的價值所在

我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創造出的只是一個服務於眼球的「視覺值」，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學聯系和闡釋（這一點與純粹服務於聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命一擊之後自己也失去發展動力的主要原因。

在英文中「值」和「價值」都是value這個字。實際上，視覺藝術首先是向我們提供一個有區別特徵的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構成作品本身，不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時，我們變能夠藉助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術性；當視覺值只是一種純粹的視覺構成的時候，我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到製作技術的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。

視覺值在具象作品中與起表現的事物「綁定」，在設計里則與特定的實用功能形態「綁定」，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什麼「綁定」成分或「附加值」，那隻能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，這時，色彩值就轉換成視覺價值。同理，構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認通常用「我喜歡」或「拍案叫絕」來表達。

實際上，中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定，比如用「疏可跑馬，密不透風」來肯定布局的視覺價值，用「力透紙背」、「枯筆渴墨」等來肯定墨跡的視覺價值，用「荒寒悠遠」肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領域，傳統的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對於當代藝術來說，一旦失去強有力的批評，藝術品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處於無法逆轉的弱勢地位。

其實，抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術家的創造性只在於他提供了一個不曾有過的視覺值，並且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。

六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義

1900年，法國藝術家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象徵方式表達了藝術家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果一個人用文言文寫一篇「向白話文致敬」的文章，另一個人用白話文寫一篇「向文言文致敬」的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述內容更具有變革的實在性，現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此，非藝術品的生產也是如此，所謂工業革命，首先是生產方式的革命，而不是生產「內容」的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把一些社會「內容」破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結果只能是所謂改變統治「內容」的「改朝換代」。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束，應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。

喧囂熱鬧的「抽象水墨」和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬於發育期或前衛期，但除了這兩個特殊領域，中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的一統天下。至於與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用「後現代」、「讀圖時代」、「人文關懷」、 「中國知識分子關注社會的傳統」等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方「後現代」就能把中國當代藝術帶入後現代，那麼克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那麼一定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。「人文關懷」更是一個「放只四海而皆準」 的空洞能指，一個貼到哪裡哪裡亮的廣告詞。

實際上，中國當代藝術並未經歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象，這種換湯不換葯的方式，與過去用文言（葯）提倡文言（湯），現在用文言（不換葯）提倡白話（換湯）沒有什麼不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位（就像揚州八怪從「怪」變為不怪），進而變成新的視覺標准與習慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。

七、結束語

早就想寫一篇支持中國抽象藝術的文章，但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國後看到潘德海把他85時期的「老玉米豆」變成紅色大頭系列的「皮膚」，明顯受到當時具象的政治波普的裹脅，然後又徹底放棄「老玉米豆」，畫起痴呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶：一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕，另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術中的大頭現象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術「捧捧場」。當然，糊塗亂抹幾下，甩幾個墨點充數的作品不在支持之列，除非它是有美術史意義的首創。其實，正是這些作品的「欺世」作用使「不似」的藝術失去價值。

Ⅳ 美術作品可以什麼都不像嗎走進抽象藝術 教案

課 題《美術作品可以什麼都不像嗎？——走進抽象藝術》 教材版本：普通高中課程標准實驗教科書《美術鑒賞》（人民美術出版社） 模 塊：美術鑒賞 教學對象：高一學生 課 時 ：1課時教學用具：多媒體電腦、課件 教材分析 本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種——抽象藝術。抽象藝術是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意想藝術的區別所在。抽象藝術的兩種基本形態是「冷抽象」和「熱抽象」。嚴格的「抽象藝術」是指那種完全拋棄了任何可視自然現象的表現形式。本課的內容有： 1、抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的「發現」產生的。 2、兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術。 3、美術走向抽象的簡單過程及其抽象藝術的藝術美。 4、認識美術鑒賞對於未來人生發展的重要價值和意義。 教學對象分析 學生在第二課的學習中已經接觸過抽象藝術，大部分學生不大喜歡抽象藝術，有的學生對抽象藝術的態度是極為反感、不感興趣。吸引學生興趣點，使學生以客觀的態度學習欣賞抽象藝術是教學中值得注意的問題。學生具有自我學習的能力，但重點的把握還是不準，特別對抽象藝術的特點的理解感到困難，仍需要老師加以引導；學生有發言的慾望，但自信心不足，教師應該給學生表達意見的機會。 教學目標 知識·技能：讓學生對抽象藝術的兩種基本形態、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言、藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。 過程·方法：1、了解抽象藝術的概念和鑒賞抽象藝術的一般過程或方法 2、能從抽象藝術的形態、語言、藝術美等方面表述自己對抽象藝術的看法。 情感·態度·價值觀： 1．通過名畫賞析開闊眼界、增長知識、陶冶情操，提高藝術鑒賞的能力。 2．以美的角度在生活中尋找美，創造美，使學生熱愛生活熱愛藝術。 教學重點：抽象藝術的特點，什麼是冷抽象和熱抽象。. 教學難點：如何結合實例講清抽象藝術的兩種基本形態、抽象藝術的特點 解決方法 1、通過欣賞姐妹藝術——音樂，進一步解釋抽象藝術的語言和形象特徵。 2、從現實生活中選取抽象藝術的元素，嘗試創作抽象藝術作品;或臨摹抽象藝術作品. ： 教學方法：利用對比法，通過大量的抽象藝術作品幫助學生加深對抽象藝術的理解。 活動方式 採取教師引導、學生小組合作與探究性的學習活動方式 教學模式：情景引入——感受分析——語言敘述——評價交流 教學程序 對比引入新課 比較具象、意象抽象藝術作品 學生區分什麼樣的作品是具象、意象、抽象的引出課題（板書） 三幅作品 初步認識抽象藝術－－抽象藝術是被發現的 1、講述康定斯基如何』發現』抽象藝術。教師總結看似偶然，其實它的出現是必然的。 2、了解抽象藝術產生的背景（攝影、攝像技術的發明） 3、對比欣賞蒙得里安的《紅樹》、《灰樹》、《開花的蘋果樹》。 學生答：紅樹比較像樹，灰樹有些像又有些不像，而開花的蘋果樹則非常不像樹。 4、教師歸納：具像發展到意象，最後才到抽象。所以抽象藝術的出現是必然的。 《紅樹》、《灰樹》、《開花的蘋果樹》。 兩種抽象藝術（深入認識抽象藝術） 一、冷抽象 1、蒙得里安和《百老匯的爵士樂》 2、什麼是冷抽象 一、欣賞蒙得里安作品《百老匯的爵士樂》學生談感受[學生交流內容] 學生1：我看起來就像坐在飛機上鳥瞰城市時的景象。 學生2：我覺得蒙得里安像一位預言家，作品是二十世紀40年代的畫，卻像我們這個時代 四通八達的交通網路，電子網路一樣。 學生3：縱橫交錯的線條像美國發達的交通網，小方塊像各式各樣的汽車在大道上賓士。 學生4：直線與方塊的構成，畫面不拘一格，就像美國人那種開朗的性格與靈活多變思維。 學生5：我覺得各式各樣的方塊就像夜總會和歌劇院一樣遍布於百老匯街的大街小巷。 學生6：我覺得像霓紅燈隨著爵士樂的節奏而閃爍。鮮艷的色塊象百老匯夜晚的霓紅燈光閃閃爍爍、一明一暗；直線和豎線象百老匯大街小巷橫平豎直；其中的大小方塊象街道上跑的汽車，鳴著喇叭象薩克斯和小號的滴滴答答悠揚的聲音、金屬的光澤、還象音樂上的五線譜高音低音跳躍的鼓點。 二、提問；這幅畫的語言元素有什麼特點，（引導學生從點、線、面方面分析） 學生；全是由直線構成，形成直角關系，並由方塊構成，互相平行且垂直。 老師歸納；凡是由直線、幾何形構成，看起來比較冷靜、理性的抽象作品就是冷抽象作品。蒙德里安是冷抽象代表人。（板書） 1、《百老匯的爵士樂》 2、蒙德里安簡介 二、熱抽象 1、康定斯基和抽象藝術 2、什麼是熱抽象 欣賞康定斯基的作品《即興之31》 提問：從即興二字，我們可以看出畫家當時是怎樣的心態？ 學生：充滿激情， 這幅畫的結構又是怎樣的？是不是還是由直線，幾何形構成的比較冷靜、理性的呢？ 學生：不是，它是由曲線，比較亂的形構成，一點也不理性，相反比較隨意。 老師：很好，大家分析的非常不錯，康定斯基的這幅畫是典型的熱抽象作品，我們只要記住像這種由曲線，自由形構成，感受性較強，筆勢較明顯的大都是熱抽象作品。康定斯基是熱抽象代表人。（板書） 1、《即興之31》 2、康定斯基簡介 學生練習 辨別冷抽象和 熱抽象作品 讓學生辨別一些作品，哪些是冷抽象，哪些是熱抽象。（通過提問，回答並說出為什麼，來鞏固理解兩種抽象風格） 若干作品 理解抽象藝術的藝術美 抽象藝術的 藝術美： 1形式與色彩、 2構圖與筆觸、 3材料與肌理、 4空間與透視、 5光影與運動 剛才我們已經欣賞了各種抽象藝術，並且也學會了區分冷抽象和熱抽象。那麼抽象藝術到底美在何處呢？下面我們來看看抽象藝術的五點藝術美學生活動：由四個組分別分析前四個藝術美，最後一個由老師來補充。 A組選擇作品《白上白》 冷抽象，該作品由直線，正方形構成畫面感受非常嚴謹，冷的白和暖的白讓人感到理性。 B組選擇作品《作品36號》 無上無下、無前無後的滿構圖，筆觸隨意，姿勢筆觸繪畫， C組選擇綜合材料《隱現3X》 銀灰色的金屬材料給人一種理性的感覺，流暢的曲線線條帶給人自然的美感，一點紅色若隱若現。 D組選擇作品《紅窗》 菱形所形成的方向既像里轉又像外轉，產生視覺錯覺感，從顏色上由深紅到淺紅到明黃有種空間感 E老師總結 選擇作品《26-4-94》 色彩上前黃後綠，產生明暗空間的視覺感受，方向一致筆觸強烈，有運動感。 學生有說不到位的地方老師予以補充，學生初步有個了解即可 課堂引申 中國抽象藝術 1、 原始彩陶 2、 草書 3、 趙無極 彩陶圖片、作品圖片 嘗試練習畫抽象畫 誰都能創作抽象藝術嗎？ 大師能創作抽象藝術，我們能不能創作抽象作品呢？嘗試結合背景音樂進行即興創作（可以用冷抽象也可以用熱抽象的風格） 巡迴播放音樂及大師的作品 展示評價－自評、點評 結束語 抽象藝術作為無主題、無邏輯、無故事的藝術，是經驗之外的生命感受，它追求創新挑戰經驗創造出前所未有的新美圖畫，抽象藝術用鮮明的個性及藝術符號來完成畫家對藝術的生命體驗。 欣賞抽象藝術，懂與不懂是相對的。而人的文化修養、藝術修養決定了人的審美能力，這是絕對的。 感謝抽象藝術帶給我們新的思考！ 板書設計 美術作品可以什麼都不像嗎？ ― 走進抽象藝術 抽象藝術 -→ 藝術美 形式與色彩 ↙ ↘ 構圖與筆觸 半抽象 → 純抽象 材料與肌理 具象 → 意象→抽象 冷抽象（蒙德里安） 空間與透視 熱抽象（康定斯基） 光影與運動 課後反思 這節課選取的內容是學生比較難掌握的，上課過程中需要調動各種感官，激發學生的想像，運用通感，讓學生獲得立體的感受，建構起對抽象繪畫的初步認識，應該說對學生的發展是有幫助的。 轉變美術教育觀念成為了廣大教師學習與教學實踐的主要內容。轉變觀念的核心內涵就是從過於強調學科體系與技能的滯後教育觀轉變到、提升到藝術（美術）文化課程的認識層面。因此，美術欣賞教學就應該像教學生「詩、詞一樣，目的不是去學習如何創作詩、詞，其重點讓學生感覺、體味、把握中國傳統文化內涵或民族文化的文脈」。以此為教學理念。本課的教學目的不是讓學生成為創作抽象繪畫的畫家，而是學生通過名畫賞析，開闊眼界、增長知識、陶冶情操，提高藝術鑒賞的能力。繼而能以美的角度在生活中尋找美，創造美，使學生熱愛生活熱愛藝術

Ⅵ 中班美術我的夢想屋教案

教學要求：
1、通過教學活動，讓幼兒在欣賞抽象畫的基礎上，初步理解夢境可以不用將具體事物畫出來，知道不同的色彩可以表現不同的夢境。
2、讓幼兒學會重彩轉印畫的基本步驟，體驗玩色活動的樂趣。
3、培養幼兒感受、欣賞和表現美術作品的能力。
教學准備：
1、法國作家奧迪隆.雷東的作品抽象畫《紅色的斯芬蒂克》（若沒有原著，師可以自己用鮮艷的色彩畫一幅重彩轉印畫）
2、幼兒人手一份材料（一塊玻璃板、一個鏡框、一張白紙、毛筆若干支、顏料）
3、烘乾機、錄音機、磁帶（內有睡覺、可怕的音樂、輕快的音樂）
教學過程：
一、開始部分：
1、師：小朋友們，你們好！我是小魔女。今天我將帶你們去夢的世界玩，高興嗎？
2、聽音樂，做動作（睡覺，做惡夢，美夢，重新睡覺）
3、師：「天亮了，該起床了。」
二、基本部分
1、師：小朋友在夢的世界裡，你們玩的真起勁，夢見了什麼？（幼兒自由發言）
小結：哦，小朋友做了各種各樣的夢，有可怕的夢，也有快樂的夢。
2、師（出示抽象畫）：有一位法國的畫家也做了一個夢，而且把它畫了下來。你們猜猜他夢見了什麼？（幼兒自由發言）
小結：我發現一件奇怪的事，畫家的夢里沒有將具體的事物畫出來，而是讓我們來猜一猜，這種畫我們把它叫做抽象畫。
3、師：在這幅畫里，畫家要告訴我們，他做了一個可怕的夢，還是快樂的夢，為什麼？引導幼兒從色彩上去觀察，色彩較鮮艷，還是偏灰暗。）
哦，原來你們認為畫家做了一個快樂的夢，因為他的畫里有許多鮮艷的色彩，灰暗的色彩比較少。
4、師：我剛才也做了一個夢，是個可怕的夢，該用怎樣的色彩去表現呢？（引導幼兒講出許多灰暗的色彩，當然也可用少量鮮艷的色彩來表現）
那今天，我來教你們一個新的畫畫方法，你們幫我選色彩，我們一起合作畫一幅抽象畫《我的夢》，好嗎？
5、師示範步驟：
1）你們瞧，我帶來了一塊玻璃板，要將顏色畫在玻璃板上。
2）請你們幫我選顏色，你們覺得可以用什麼顏色？怎麼畫？（可以讓幼兒指導老師隨意畫線條或色塊）
3）將玻璃板輕輕的晃動，讓色彩自由滲合，流動。
4）拿一張白紙在上面壓一壓，輕輕地掀開。
5）為了使顏色乾的快，在烘乾機上烘一烘。
6）我還要給它鑲上鏡框，這樣就更漂亮了。
6、師：《我的夢》終於畫好了，你們想不想試一試？
請你們先想好自己的夢是快樂的，還是可怕的，然後選用相應的色彩畫在玻璃板上，拿白紙壓一壓，烘乾後，選用自己喜歡的鏡框鑲上，完成作業的小朋友可以將自己的夢講給好朋友聽一聽。
7、幼兒作業，師巡迴指導。（放音樂）
三、結束部分：
1、師讓幼兒將作品布置在一塊板上
2、師：夢的世界好玩嗎？想不想再去？我們再到那裡去找一找，除了可怕的夢、快樂的夢，還會有那些夢？

Ⅶ 抽象藝術的主要特點

1、抽象藝術是無主題無邏輯無故事的藝術，是經驗之外的生命感受，是通過抽象的色彩、線條、色塊、構成來表達和敘述人性的藝術方式。

2、抽象藝術追求獨創性，並把創新作為唯一的藝術。抽象藝術要挑戰經驗與世界，創造出前所未有的新美圖畫。

3、抽象藝術注重形式更甚於注意內容。形式可以千變萬化，可以柳暗花明。抽象繪畫還特別強調繪畫語言的單純性，即繪畫形式的純粹性，不帶任何經驗的構想。

不模仿任何已有的創造，刻意在視覺空間，創造出獨特的繪畫語言，以鮮明的個性及藝術符號來完成畫家對藝術的生命體驗。

4、欣賞抽象藝術，懂與不懂是相對的。而人的文化修養、藝術修養決定了人的審美能力，這是絕對的。

(7)抽象藝術美術教案擴展閱讀

1、靈魂藝術

抽象藝術的世界是縹緲的世界，是游離的捉摸不定的世界，這個世界裡的語言和生命深處的靈魂里的語言更為接近。因此當現實以精確的尺寸與標准讓心與視線受禁錮，

抽象藝術無邊無際的漫遊和沒有圍牆時空感應，給現代人的審美提供了新的平台，激活著現代人的獵奇心和創新意識，人們願意在抽象藝術提供的平台上，編織自己的美感網路，構築獨屬於自己靈魂的色彩世界。

2、思維藝術

具像藝術是經驗藝術，是理性和邏輯藝術，欣賞成為習慣，所以很少審美障礙。抽象藝術是非理性的，既無主題又無故事，完全要靠審美者自己的創造能力，思維想像能力，才能完成審美，因此抽象藝術對審美者要求特別高。

在色綵線條面前，每個人的答案是不同的，不同的答案即是不同的思維。一個沒有創造性思維的人是很難體會抽象藝術的奧秘的。

3、高雅藝術

普及藝術是大眾藝術，抽象藝術是高雅藝術。藝術的初衷也許只是玩耍，是輕松的發泄，是一種調皮，更是一種形式發現。是社會更讓藝術成為生活備忘錄，承擔起本來應由政治來獨自承擔的責任。抽象藝術使藝術回歸人性。

著力於開發人性尚未被開發的潛意識和想像空間。人的需求分低級需求（溫飽）、次低級需求（物質炫耀：如豪宅、汽車），高級需求：藝術享受：音樂、繪畫等。

Ⅷ 世界十大抽象派畫家

抽象派是興起於二十世紀的一種繪畫風格，泛指想脫離模仿自然的繪畫風格而言，包含多種流派，並非某一個派別的名稱：它的形成是經過長期持續演進而來的。但無論其派別如何，其共同的特質都在於嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。

抽象作風是打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念，1930年代和二次大戰以後，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀最流行、最具特色的藝術風格。

庫波卡（F.Kupka1871～1957），捷克畫家。運用色彩理論和音樂式和諧造成獨特的幾何風格，例如《繪圖構成主題二》（1911～12，華盛頓國家畫廊）、《垂直線語系習作》（1911）。

克利（P.Klee，1879～1940），瑞士畫家。運用色彩調和及抽象的手法，創作了許多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金魚》（1925，油彩加水彩，紙裱在卡紙板上，48.5×68.5cm，漢堡美術館）、《幹道與支道》（1929，油畫，布，83×76cm，科隆，里伯爾茲美術館）、《死與火》(1940，油畫，83×67cm，科隆，里伯爾茲美術館)

Ⅸ 小班 美術教案 怎樣欣賞抽象畫

抽象畫抄向來標榜是純粹的藝術。它不是對自然的摹仿，而是通過形、色、線的選擇，加以排列組合以表達人類的純粹精神和感情。
第一個畫出不包括任何具象形象的作品，並舉辦「視覺音樂」展覽會的藝術家康定斯基，他強調了色彩的心理效果，明亮的黃色如號角長鳴、深暗的藍色如教堂的管風琴。他懷著堅定的信念，以為「色彩直接影響精神」。被稱為「熱抽象」。
荷蘭畫家蒙德里安提出：繪畫為什麼不能像建築那樣的構築性藝術呢?於是我們看到另一種抽象，一種以直線、矩形；紅黃藍三原色；黑白灰三非色構成的極端簡化，極端單純的造型。而被稱為」冷抽象「。
後來出現了各種」符號創作「，象米羅、音樂家克利。都夢想著視覺語言的純粹，醉心點、線、面、色彩等造型要素的」純形式「構成。
在欣賞抽象畫時，我們不僅要體會色彩色調給我們視覺心理感受，還要對形態有敏感感應，如斜三角的動感，正三角的穩定，垂線的肅穆，波浪線的起伏運動，銳角的沖力，重復線型的交錯、重疊、張力、對峙、疏密、均衡等等視覺上的感應帶來的心理效應。
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