A. 中國美術史上繪畫流派的起始時間
中國工筆人物畫的高潮時在唐代，具體如下：
在我國繪畫史中，人物畫是最先成熟起來的一個畫科。如長沙出土的戰國帛畫以線描造型基礎，人物刻畫生動概括，線條流暢有力，具有相當高的藝術水平。馬王堆出土的西漢帛畫，也以線描為基礎，構圖復雜，色彩絢麗，而人物神態自然，有著肖像畫的意義。
到了魏晉南北朝時期，知名畫家輩出。他們在發展線描造型技術上創造了各不相同的風格，其中傑出代表是東晉的顧愷之，他的線條「緊勁聯綿、循環超忽」，如「春蠶吐絲」，現存故宮博物院的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》，雖為後代摹本猶可見他的風格。
唐代的人物畫，是中國古代人物畫的高峰，當時統治者強調繪畫要「成教化，助人倫」，因而人物畫創作最盛行。長安、洛陽等地的宮殿和寺廟里都有以人物畫為主題的大量壁畫，很多著名的畫家，都參與了壁畫創作活動。被稱為「畫聖」的吳道子以白描為其繪畫形式，在這兩地的寺觀中，有其壁畫300餘幅之多。他面對高大的牆壁，「彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺」，而「變相人物、奇蹤異狀、無有同者」他的造型准確生動，「如燈取影、逆來順往、旁見側出」線條剛勁、挺拔、飛動，有「吳帶當風」之譽。從現存的唐代墓室壁畫及敦煌石窟壁畫中，猶可見他的作風、規模和氣派.吳道子對後代影響極為深遠。宋代武宗元的《朝元仙仗圖就是在他的影響下產生的傑作，並在「白畫」的基礎上創作「白描」。
大規模的寺廟壁畫創作到宋代逐漸衰微，代之而起的是紙絹畫的人物創作。作為造型基礎的線描更加變化自由，在各種描法中，潑墨人物畫稱為了一種新的畫種。文人士大夫越來越多的參與到繪畫創作活動中來，使人物畫的內容和形式更適合在幾案上欣賞。宋代人物畫名家很多，其中李公麟最為突出，他的線條蘊意含蓄，柔中帶剛，凝重洗練而雅緻。
元、明、清三代，擅長畫人物的名家，代不乏人。其中陳洪綬在李公麟的線描基礎上又有所創新，造型奇特，個性鮮明，富有裝飾風味。清末任伯年又在陳洪綬的基礎上發展，融合了線描和水墨技法，筆力遒勁而輕快活潑，直接開創了現代中國人物畫的新紀元。
寫意山水的高潮期是在五代、北宋時期，具體如下：
描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，是自然風光之美，欣然躍於紙上，其買相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
寫意花鳥元代來時勃然興起，具體如下：
元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻後在文人繪畫里發展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風格著稱於世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉向文人情趣的風格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。
B. "結合中西繪畫比較，試論中國人物畫得審美特徵"哪個高手來幫我解決一下。字數要求800字左右。
放寬心神，以寧靜淡泊的心境去閱讀中國古今人物畫。初望，如霧中觀花。細端詳，漸品出一種難以言說的意趣。好似在歷史的長廊中看人間萬象，雜沓的人群中穿梭著顯赫一時的帝王、孤高的隱士、庸倦的美女和市井裡的英雄。
現存最早的人物帛畫戰國《龍鳳人物圖》，簡潔的幾根線條，一女子玉立畫中，頭上方還飛翔著兩只形體顯得嗦的龍和鳳。那畫中秀女戴冠垂髻裙裾墜地，體態婀娜，一副楚國宮中細腰美人的典型形象。人物造型雖還稚拙，卻有較強的裝飾感，線條流暢自如，硃色點點，一派楚楚動人的風范。
古人的毛筆今人仍用，當你拿起毛筆用心的去臨摹前輩大師的經典之作，心誠，就會剎那間與先人產生心靈上的溝通。想一下，舍棄光影調子等自然形態下的形象特徵，又要表現形的具體而感性的特點，中國畫家常常要強化線條的表現功能。且看傳統「十八描」法賦予線條那麼多的眉目，可窺先人在此的智慧和良苦用心。
東晉畫家顧愷之認為：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬。」的確，畫人總要得其骨得其肉，進而得其神方算妙得吧。他首提傳神寫照，以形寫神。現存他的作品《女史箴圖》、《洛神賦》都為後人摹本。他筆下的人物身材修長，面目清秀。呈六朝秀骨清像的典型特徵，以「游絲描」纖細圓轉畫出衣紋，平塗著色，含蓄地表達女性細柔的肌膚，飄舞的裙帶。顧愷之還認為作畫要突破「四體妍蚩」這種有限的形象而任情放達，風神蕭朗，不拘泥於理法行跡。
今天看《洛神賦》似感到有某種琢磨不定的氣韻籠罩於畫面。美女洛神倒也飄逸含蓄，其餘畫上諸君面對如此靚人，未免有點過於謙謙君子風，神態漠然的好像缺點荷爾蒙。想來古人對人的形體描繪之功力畢竟有限。但綜觀整個畫面，飛奔的怪獸，波濤中的洛神以及岸上諸君被置陳布勢的靜動有致，呼應遙相。形成一種超乎形質上的玄思的內容，營造出一種靜謐神秘的幻覺，使畫面整體彌漫著一種氣氛，一種神韻，在那淡雅朦朧的意向之間，讓人有所悟有所感。
古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時，從不以極端的狀物能力去表達心跡，也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的製作。但它又包容二者，在更高的層面上讓其統一起來。既外師造化，還須中得心源。寫真景，也寫意景，花非花，夢非夢。樸素的穀子釀成美酒，散發著一種微醺，叫人心神醉。
人物畫至唐代達到了一個高峰，傑出畫家輩出，尤以吳道子為最。從他的《送子天王圖》、《地獄變相》等傳作中可以看出他在造型中善於平中出奇，守中有變，變中求格。傳他畫人物「或自臂起或從足先」，而仍能膚脈相連。可見他善於把握守其神，專其一的原則，有著高超的造型技巧，因而擁有一份藝術創作上的高度自由。有趣聞傳他為寺廟所畫的「地獄變相」竟使京都「屠沽漁罟之輩見之而畏罪改業」。傳神寫照達到這般強烈的激情，喧囂能攪得人心神不寧，倒有幾分現代繪畫的特徵。吳道子尤關注線條的形式美感，著力用線，又不離畫神入形，形線飄然一格。以蒓菜條似的線型賦形象獨特的個人風貌。如蘇軾所贊的那樣：以畫工論，吳道子的人物畫「如以燈取形……得自然之數，不差毫末……」從再現的角度看吳道子已攀上令古人神往的高峰。
中國人物畫自五代兩宋涌現出了如顧宏中、李公麟、武宗元等名家。人物畫在造型上更為精緻，寫實的工夫似已達到登峰造極。
五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這是個遵命之作。畫面有詳盡的細節描繪，顯現畫家是個寫生高手。色彩濃而不艷，變化自然。借用道具屏風把空間作巧妙分隔，作者在這冷眼觀景，慘淡經營。慢條斯理地細述著實在的情節。主人公韓熙載雖縱情聲色，卻眉頭微聳，心猿意馬，顯而易見他情懷抑鬱，與輕舞六幺的女伎和周圍投入的看客形成對比。畫法精道，技巧爐火純青。縈繞畫面中有一種微妙的節律，輕扣觀者的心。
顧閎中用線老道，微含一點俏麗，衣冠文物，樽俎燈燭，帳幔樂具的寫照均有出處。色彩凝重，有溫和的樸素感。畫面整體安詳穩定，略有一點憂郁的味道，雖是個描繪宴飲樂舞的場面，卻毫無輕佻歡快之感。人物形態動中含靜，引入玩索，但不觸及人的潛意識與下意識，你可以平心靜氣地端詳，不會引起情緒上的激盪。我曾閱讀幾個不同版本的中國美術史，對顧閎中此作均有記載，但評價僅限於贊其技藝成就高及說明畫的內容情節的紀實意義。在藝術成就評價上遠不如同給顧愷之與吳道子溢美詞那樣慷慨大方。是否因此畫是遵帝王之命而作？也許謹於相似，難脫其凡俗？或是繪制精細的感性細節喂飽觀者的眼睛，未給想像留下通道？不得而知。也許後人把其列為「妙於形式，長於寫貌，盡事物之情」畫之能品中去了。其實我認為能品技巧高超，觀之怡神養眼，又不勞人去心神動盪，或百思不得其解讓人用眼睛中的眼睛去由表及裡地觀察分析折騰，在輕松自如中達到心神愉悅，又有何不神不妙？
造型藝術中作品的獨特性體現藝術家的生命，中國畫的筆法墨法之經營，形諸天地萬物。抑揚頓挫，濃淡枯潤，筆操與人，以筆為質，以墨為文，質其內而文乎外，是畫者的詠志抒懷。
有些中國畫家作畫逸筆草草，得之自然而又筆簡而形具。「不求形似聊以自娛耳」，話雖如是，實質上與隨意中隱約的遵守著相當嚴謹的規矩，作畫中非常講究松而不浮，虛而不飄，巧不離形，拙亦存乎質。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。精能之致反造淡疏。抑或是一種大智若愚、大巧若拙的功夫？一種藝術家與生俱來不可隱匿的精神氣質的表現！淡泊之胸臆轉換為脫俗之筆墨。宋人梁楷的人物畫，面目多樣筆路寬厚，他那詼諧澀誕驚世駭俗的人物造型顯得毫不經意，實則外溫內火，集不動聲色與老謀深算於一體，人間萬象盡收眼底。他的作品《潑墨仙人》，人物不修邊幅，長袍大褂袒胸而行，有一種超然的隨意徜徉的神態。簡而奔放的用筆，似乎特適合這種萍蹤不定飄然來去的仙人。由於用筆大而急促，似乎筆毫在紙面上呼嘯而過，墨色來不及滲透而呈現出一種半透明狀。筆筆松動，有呼吸和透氣的感覺，人物的結構更趨於自然，隱含一種精神上的放達與灑脫。《六祖伐竹》那赤膊舞刀的六祖，真個是一鄉間老翁，憨憨傻傻放盪不羈，得閑伐竹自己自足自樂。形貌簡約略得其意而已。形撩筆動，諧氣一團，精謹處顯縱恣，點掃間見神采。骨氣天成，單純含蓄，接近庄禪哲學「逸」的境界。超以象外，遺世獨立。
中國畫的逸品，有一種特定的符號秩序，在理知的靜觀中被人們認同。畫家於淋漓落筆落墨中筆筆寫出對自然的感悟。意象的表達將人的心靈悄悄引向一個無比深遠，無比宏闊的宇宙。寬松的藝境淳厚之美，超越有限，昭示無限，引導觀賞者步入一個「惟恍惟惚」的境界。因而「逸品」為某些特定層次人群之最愛。
中國人物畫源遠流長，風格多樣，人物畫作有的精妙剔透賞心悅目，有的溫文而雅恬淡素凈，一派謙謙君子風。或風流瀟灑，或落寞幽怨，乃至磅礴大氣激情喧囂的令人坐卧不安，只要出自藝術家真誠之畫筆，無孰高孰低之分。對當今我輩習畫者，都是寶貴的精神文化遺產。學習與借鑒古人都是為了傳承最優秀的人類文化精髓，提高自己的眼光與立足點，尋找一條適合自身從藝的路子，即欣賞別人時不迷失自己。
古往今來多少人追求不朽，可嘆人生有限，百年一瞬間。一個從藝者只要生命在延續，追求永無止境。
C. 繪畫六法對中國人物畫的影響
「六法」是由南北朝時期畫家、理論家謝赫在他的《畫品》中提出的，「六法」者何？一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。
①氣韻生動
唐代美術史論家張彥遠認為：「以氣韻求其畫，則形似在其間點。」（《歷代名畫記》）這就是說「形似」當以「氣韻」為內在主導，而所謂「生動」不過是「氣韻」的外在表現形態而已。後人對氣韻生動的理解更多是指把對象的精神生動地表現出來，使作品具有藝術感染力。在畫中要有生動的藝術形象，把對象的神情風貌、性格特徵、內心世界表現出來。「氣韻生動」是「六法」中是最重要的一法，是我國傳統繪畫突出的美學准則之一。
「氣韻生動」不僅是中國畫的要求，也是其他畫種的要求。明代董其昌認為只要「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，隨手寫來，皆為山水傳神矣」。他認為由畫家主觀的修養發展為客觀的表現，做到主客觀的統一，也就是畫家的氣韻、對象的氣韻與畫上的氣韻三者的統一。今天的繪畫仍然強調要有氣韻，若無氣韻，即無生命，絕不能成為一幅好作品。
②骨法用筆
「骨法用筆」是針對中國畫用線條造型這一特殊性提出來的，指用筆上要有功力，描繪形象要講究筆致。在繪畫表現上關於用筆的問題，即如何用線表達對象形體的重要技法，根據諸多的書論、文論、畫論三方面資料分析，可以看出六朝時代所謂「骨」或「骨法」的概念應包括如下內涵：其一，骨架。指書法間架結構所造成的架勢、氣勢。畫論中的「形骨」亦指形體結構。其二，骨勢。是指行文、行筆的一種正直、健康之風氣。故骨勢又可稱為骨氣，如人的骨架不正，則形體松斜無力，即缺少骨勢之謂也。其三，骨質。六朝文藝理論以連類引喻，詩文、書、畫皆論皮、肉、筋、骨，書論中認為「善筆力者多骨，不善筆力者多肉」。其四，骨力。形體骨架從宏觀方面形成了筆法外形的剛正之氣，點劃骨質從微觀方面構成了筆法內在的強勁之力，這後者在中國書畫用筆中稱之為筆力。骨法用筆是中國畫法論中最具體、最鮮明、最直接為畫家所發揮、最易為欣賞者所感覺到的最典型技法。有了它，中國繪畫才作為特色鮮明的本體藝術形式卓立於世界藝術之林。
③應物象形
「應物象形」是指造型要以客觀物象為依據，正確地、真實地、有感受地表現出藝術形象。其中，「應」指人對事物的感應；「物」是指客觀存在的事；「象」作為名詞，指事物被人所感應的部分。在藝術創作中，主要是指事物的美的部分；作為動詞，相當於造型、造象的「造」之意，與隨類賦彩的「賦」相並立；「形」則是人們為表現象而採取的形式，實際是繪畫的形態問題。由於中國畫中主張萬物達於心而後立象，由此「象」基礎上的造型也就必然不會是個別事物的具體的有限的形，而是「象形」，即「象之形」。老子言「大象無形」是指形的極至狀態而言的，因為大象即包羅萬象的無限之象。在中國畫的創作中，大象不是無形，而是有限中見無限，形成想像的空間。這樣，中國畫實際對形提出了極高的要求，也是極具體又極抽象，極抽象又極真實的要求，即不僅要以形寫形，以色彩寫色，取得表面的逼真，更要求在形中體現時代歷史文化的復合、積淀，體現主客相輔相成的意蘊，而且要通過繪畫自身的語言把它表現出來，使它脫離象而獨立存在。
④隨類賦彩
「隨類賦彩」是指根據各種不同對象，准確地塗色，同時要在形象上賦予概括性的色彩表現。中國畫之「隨」，似有順從、依附之意。然而實質上都具有著絕對主動性。因為所隨者，類也，而非物也，亦非色也。「類」是主體對物、色、意諸因素進行分類、歸納以後，體現人的精神情感的第二自然了。實質上是隨人及人的智慧，當然也是隨人所把握到的宇宙規律。中國畫中的色是為了得「意」，不是為了得具體的、客觀的、真實的色。這種色無需拘泥於五色（青、黃、赤、白、黑），也無需拘泥於水墨，關鍵在於是否能表現出它特有的寫意能力。
⑤經營位置
「經營位置」又曰「構圖」、「章法」、「布局」等，是指構圖設計要有選擇、取捨、組織、安排地縝密思考。所謂的「經營位置」，從審美上講，經營的是天地；從畫法本質上講，經營的是數布；從畫法形式上講，經營的是位置；從畫法的效果上講，經營的是取勢。經營位置的畫法程式部分，這是經營位置的最重要部分，即繪畫構圖規律的本體部分。這部分可以用一系列對偶范疇來概況。例如：主賓、顧盼、開合、聚散、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜、奇正等。這一系列矛盾統一關系的處理和把握，構成了中國繪畫章法學的全部法則。經營位置是通過骨法用筆完成應物象形、隨類賦彩這一個畫法的過程。宏觀講，經營位置相當於建築設計藍圖，控制著一磚一瓦的堆砌；從微觀上講，經營位置又相當於創作的結果，顯示創作的目的，進一步體現了一即萬、萬即一。因此，經營位置實際是以一制萬的畫法論。
⑥傳移模寫
「傳移模寫」是指臨摹前人的優秀作品的一種技能。這種學習，是一種過程，並不是最終的目的。所以並不能把傳移模寫簡單理解為臨摹，而應是創作。即要傳神、移情、模形、寫畫，整個創作結束。從「六法」的內在邏輯分析，傳移模寫應是創作，而不是臨摹。其中，「傳」應包含傳神、傳形、傳意、傳情等含義，它既包含對歷史的繼承，又包含對現實的再現，亦包含對主體情感觀念的表現，與「應物象形」一樣，是一個超時空的復合概念。「移」包含移情、移形、移畫、變移等意義。「模」，包含有模仿、模擬、模式、模範等意義。用現代創作術語，即含有類化、擬化、賦意、形象思維等意義。「寫」是繪畫的具體實踐活動，是「六法」綜合應用於創作的實際操作過程。如果說「傳」與「移」是中國繪畫藝術創作的心理特徵論，那麼「模」與「寫」便是包含了繪畫具體法則和創作過程的中國畫創作常態論。
「六法」是相輔相成、辯證統一、不可分割的。「六法」的基礎和核心是以辯證象形思維為特徵的天人合一認識論，以及賦予強烈筆墨、色、章法與造型。這些，作為一個藝術體系，它獨立於科學之外，表現出任何學科都無法替代的價值和品格。它不僅是中國藝術的靈魂，同時也將給世界藝術帶來極大的啟示。
D. 中央美術學院中國人物畫研究生怎麼考
我是美院的，如果來你本身自不是央美的本科生，你和要找的導師也根本素未謀面的話。基本沒戲。
央美本身自己的本科生很多葯繼續讀研究生，本科老師沒資格帶研究生的學生，都很難考上研究生，因為老師比較偏向自己的學生。
你如果實在有心的話，可以找找學生和導師打聽下當年的具體情況，再作打算，而不是盲目自己一個人准備。
E. 中國歷美術人物時間順序排列
世界上的宗教，無不重視用藝術形式來宣傳教化，尤其是美術。佛教作為東方世界影響最大的宗教，更是深諳此道。梁慧皎《高僧傳》即雲：「敬佛像如佛身，則法身應矣。」可見寓教義於藝術形象，直接去感化芸芸眾生，這是自佛教形成乃至流布到漢地以來一以貫之的歷史事實。現僅就佛教東傳影響我國美術發展的主要方面略陳管見。
佛教傳入，首先引起了美術創作隊伍的變化。此前的美術創作基本上是由工匠（畫匠）完成的，而此後則出現了具有較高文化知識的士大夫畫家。孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛協、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫，尤其是佛畫的創作在當時就令人矚目。晉明帝司馬紹以帝王之尊繪制佛像，更是極大地推動了佛教美術的發展。而建寺造像、依經圖變以求福報的民眾心理則為佛教美術的發展提供了巨大的社會契機。此後，畫家與工匠（畫匠）的結合，為工程浩大的造像藝術，如敦煌、雲崗、龍門等石窟的開鑿及裝飾打下了堅實的基礎。唐代佛教美術的繁榮，正是在一大批專業畫家和無數工匠、畫匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚嘆不已的偉大成就，成為光輝的藝術典範。
其次，佛教傳入帶給中國美術全新的內容，極大地豐富了人物群像的塑造。且不說各種域外風光及世俗民情使人耳目一新，單就題材而言，就新添了變相畫、經變畫、供養人畫等品種。這種經變、變相的創作，至唐而臻於極致，出現了吳道子、張孝師、盧伽、楊庭光、王韶應、皇甫軫、范長壽、陳靜眼、楊仙喬、尹琳等一大批傑出的美術大師。他們創作了數以千萬計的作品，遍布於大唐帝國的都市勝剎，甚至於鄉村梵宇，教化了無數的民眾。《唐畫斷》即謂吳道子畫「地獄變」，「都人咸觀之，皆懼罪修善，兩市屠沽魚肉不售。」而佛教中的人物造像，更是琳琅滿目。姿態各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫像，無不引起清信士女對佛國清凈世界的嚮往。至今在許許多多信徒家的神台之上，大都供奉著眉清目秀的觀音或身寬體胖的彌勒像。可見即便在現代社會，佛教美術依然是民眾宗教生活不可分割的一部分。對於士大夫而言，隨著禪宗的興起，由唐代著名詩人王維開創的文人寫意畫，歷宋元明清迄於現代，名家輩出，長盛不衰。特別是其中的山水畫，無不洋溢著禪意禪趣。
復次，佛教美術在其發展過程中，形成了精彩紛呈的不同流派，它促進了中國美術向多元化方向的發展。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二說：「至今刻畫之家，列其模範，曰曹，曰張，曰吳，曰周。」此即後世所謂四家樣，實指四種不同的流派和風格。曹家樣由北齊曹仲達創制，其所繪人物衣服緊窄，後人譽為「曹衣出水」。張家樣由梁張僧繇創立，其特點是骨氣奇偉，運筆時把書法藝術的點、曳、斫、拂諸筆融會貫通，形成明快、瀟灑的簡淡風格。吳家樣為唐吳道子首創，因「其勢圓轉而衣服飄舉」，後人贊之為「吳帶當風」。特別是蘭葉描的運用，自然舒暢，奔放不羈，予線條的表現力以新的內涵，頗受大眾歡迎。周家樣是唐周所創，其特點是「衣裳勁簡」、「彩色柔麗」，所繪婦女形象以豐厚為體，尤其是他妙創「水月（觀音）之體」，影響後世甚大。
與此同時，佛教傳入給中國美術帶來了全新的技法和理論。就圖案製作而言，先秦兩漢時期的裝飾紋樣變化不大，多是傳統的雲氣紋、雲山紋、龍紋及其它常見的動物紋樣，植物紋樣則罕見。佛教傳入之後，圖案樣式大大豐富，出現了獅子紋、忍冬草紋、鋸齒紋、字紋等，尤以蓮花紋和佛光的大量運用，更增強了宗教藝術的表現力。就構圖而言，先秦兩漢時僅是平列所有形象，沒有縱深和遠近的空間關系的處理，缺乏立體感。魏晉以後，由於佛教美術的影響，焦點透視法得以廣泛應用，人物形象的立體感增強，栩栩如生而魅力無窮。特別是凹凸法的引入，使圖畫藝術具有了浮雕的審美效果。據唐人許嵩《建康實錄》記載，梁人張僧繇即以此法繪一乘寺，「寺門遍畫凹凸花，世咸異之」，致使該寺更名凹凸寺。今人范瑞華指出：「蓋吾國繪畫，向系平面之表，而無陰影明暗之法，自張氏仿印度新壁畫之凹凸法後，至唐即有石分三面之說矣。」據此可知，凹凸法作為一種繪畫技法，處理的是三維空間、透視與色調對比諸問題，它給中國畫家以巨大的啟迪，不僅被畫家所接受，而且頗受世人贊譽。在此基礎上，後人又創造了「沒骨畫法」，可謂青出於藍而勝於藍。另外，天竺繪畫理論中的「六支」說，對謝赫繪畫的「六法」論也有影響。於此中外共知，匆需贅述。
最後，值得一提的是佛教美術中所表現出的豐富的人文精神，也滲透到了中華民族的文化傳統之中，
如莫高窟254窟的「摩訶薩本生」所繪的摩訶薩捨身飼虎和275窟「屍毗王本生」中屍毗王割肉貿鴿的壁畫，體現了佛教捨己救人、勇於自我犧牲的精神，這與儒家提倡的「殺身成仁」、「捨身取義」相契合；其285窟「須菩提品」之孝子故事，亦與儒家古老的孝悌觀念相符；而33窟、113窟等大量描繪西方凈土世界的壁畫，則表現了人們對美好事物的嚮往和追求。凡此種種，皆是大乘佛教所倡導的精神，它們一直流淌在華夏民族的血脈之中。
總之，佛教傳入對中國美術的發展產生了巨大的影響，但這種影響是流而不是源。因為早在佛教傳入之前，中華美術的成績便己斐然可觀。如王逸《楚辭章句》就說：「楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川神靈，琦瑋譎詭，及古聖賢、怪物、行事。」可知繪畫在當時的社會生活中已起著相當重要的作用。而佛教東傳之後，給中國美術注入了一股新鮮的血液，帶來新的題材和風格，不唯使中國美術得到迅猛發展，且佛教美術自身亦成為中國藝術史上的一枝奇葩。
F. 求高中美術「中國現代美術」教案，謝謝各位
一、 教材分析：
中國現代人物畫的時間界定為20世紀上半葉，指1911年辛亥革命至1949年10月中華人民共和國成立。高中美術教案：中國現代人物畫在這期間，中國的社會發生了巨大的變革。恰恰在這段動盪的歷史轉折時期，中國的現代美術也處在發展階段，即從傳統到現代的轉變，形成了中國現代美術的特點，中國畫的改革和油畫的民族問題。高中美術教案：中國現代人物畫在30至40年代，產生了許多優秀作品。所以，在這節課中，結合中國畫的變革和油畫的民族化，賞析一些優秀作品，分析其藝術特色，以提高學生的審美能力，同時進行愛國主義教育。
二、教學目的
1、知識目標：通過對中國現代優秀繪畫作品的欣賞，初步了解我國20世紀上半葉繪畫藝術的偉大成就。
2、能力目標：培養健康的審美情趣和感受，樹立正確的審美觀念，提高鑒賞美的能力，引導學生正確理解作品內涵。
3、思想目標：激發學生的愛國主義熱情和民族自豪感，學習我國著名畫家關系社會、關系人民、為人生而藝術，勇於探索的精神。審美教育中滲透德育教育。
三、教學方法 高中美術教案：中國現代人物畫
講述法、引導法、啟發法相結合
四、學生情況分析
欣賞是一種能力，是欣賞者對作品內涵意義及其價值的認識，但不是每個人都能夠在較高層次上欣賞藝術作品，欣賞是需要一定的知識和修養的。同時，欣賞允許欣賞者對作品有某種主觀態度，需要情感和藉助想像。而這些對於一個高一學生來說，還顯得較有難度。如何引導學生學會正確地去欣賞作品，讀懂、理解特定歷史時期作品地內涵實則也是重點。這樣，也才能漸漸提高學生感受美、鑒賞美地能力，達到啟迪智慧、開闊視野，促進身心健康、全面發展的目的。
五、教學設計 高中美術教案：中國現代人物畫
教學步驟 教師活動 學生活動 設計意圖
教
學
過
程 從欣賞一組同一時期的作品導入，引出今天的課題。
新授
今天，我們將要欣賞的是現代繪畫，既然說現代，也就意味著它不再傳統，那麼，首先，請同學們欣賞一幅描繪中國古代神話傳說的中國畫《愚公移山》，請一個同學來說一說你是如何來欣賞這幅畫的？（期間，教師提示，欣賞現代人物畫關鍵一點要結合當時的歷史背景。）
那麼，讓我們一起來回顧一下20世紀上半葉中國社會是怎樣的面貌？（提問學生或一起分析當時社會狀況），為了進一步了解歷史，感受現實，讓我們來看一段真實的片斷。（課件展示、影視資料），我想，同學們已經感受到了當時中國社會貧窮、落後，受著帝國主義的侵略這一個歷史事實。（引出）而中國現代美術也正處在發展變化階段，那麼如何發展？怎樣變化？即從傳統——現代的轉變？
（以下講述法）因素：1、社會的文化環，2、人的觀念，3、美術的功能，4、內容與形式等；使中國現代美術經歷了新舊交替、中西文化的沖撞和融合，形成現代美術的特色：（1）中國畫的改革，（2）油畫的民族化問題。
（闡述）1、中國畫的改革
中國畫是中國傳統的繪畫形式，畫面意境體現了中國傳統的審美觀，然而，隨著人的思想的變化，觀念的轉變，中西方文化的交流，人們對中國傳統繪畫有了新的認識，所以進行了改革，而改革之後的中國畫是適應現代人的審美需求（即不再傳統），《愚公移山》這幅中國畫，我想同學們現在應該不難看出這幅畫的內涵。
從故事反映的精神和表達的主題，可知畫的主題思想，表現了一種鍥而不舍，持之以恆，堅持到底就能取得勝利的精神。（作品創作於抗日戰爭最艱苦的1940年），作者試圖借愚公移山的故事來表達中國人民抗戰到底的決心，這就是這幅畫的內涵和主題。
然而對於這幅畫，我們更要了解的是它的技法，——中國畫的改革體現在哪裡呢？同學們一定有所感覺了，這幅畫已不是傳統意義上的中國畫可，對不對？那麼它在技法上有什麼改變呢？（引導）
欣賞方法
技法：1、線描—明暗（中西結合），中國畫的改革，表現人物的體積和力量；
2、裸體形式表現中國古代傳說，這是一種創新，突出了力量與氣勢。
內容：移山
主題：抗戰到底的決心
（師生互動）
同樣使抗戰時期的作品，讓我們再來看看蔣兆和的《流民圖》又是通過怎樣的形式來表現的呢？（課件展示）這是一幅描寫中國人民苦難生活的歷史畫卷，我想請同學們看了作品之後，體會作品中人物的情緒和境遇，（一分鍾討論）哪位同學來說一說？
（通過學生描繪畫中人物形象，從而感受到民族的苦難）師：難道當時的中國真的就變成難民營了嗎？如果再不起來戰斗，中國就完全被侵略了。這幅畫創作於1943年，當時日本侵略者已經踐踏了我國的半壁江山，中國人民正處於水深火熱的境地，民族的苦難激發起了畫家畫了這幅畫。主題也由此得出，希望全國人民能夠團結起來，參加戰斗，堅持抗戰到底一定能夠取得勝利。（整個欣賞過程在教師的不斷引導職能夠展開並深入）
欣賞方法：
技法：線描＋素描（改革了中國畫）
內容：難民
主題：抗戰到底
（有了第一幅作品的審美經驗，學生可以得出此欣賞過程）欣賞完兩幅作品可比較其異同點。（題材一樣，表現方法不同）
20世紀上半葉也是反帝反封建時期，除了帝國主義的侵略，還有國內封建勢力的存在。同學們請看這幅畫表現了什麼呢？欣賞：王式廓的《血衣》（油畫素描稿）。
這是一幅描寫土地革命時期農民鬥地主的場面。（請學生分析，通過分析畫中幾個主要典型形象的心理，來理解作者所要表達的主題思想，優秀的藝術作品是靠典型來塑造角色的）。
可提問：作品的主題思想式通過什麼形式體現出來的？（從感受農民的情緒起伏變化，由低潮到高漲過程）
欣賞方法：
技法：素描
內容：鬥地主
主題：人民當家做主人（土改的必要性）
（這里學生應該可以自主學習了，基本上自己可以理解作品）
欣賞董希文的油畫《開國大典》，這是一幅深受中國人民喜歡的革命歷史畫。這幅畫重點感受油畫的民族化體現在哪裡？
具體過程：
1、同學們一定沒有看過「開國大典」，那麼讓我們一起去看看1949年中華人民共和國成立的盛況，感受一下當時的宏偉場面以及這一令人難忘的時刻！（播放一段影視資料）
2、（一分鍾思考或討論）說一說這幅畫的藝術特色。
師：……紅旗、紅燈籠、紅柱子。紅地毯與藍天白雲形成了鮮明的對比，符合中國人的審美情趣，又採用了西方油畫的寫實手法描繪人物場景——油畫的民族化。
油畫是西方的 傳統繪畫形式，以素描為基礎。中國人在欣賞西方繪畫的時候，往往受傳統文化、思維方式和審美需求的局限，而存在差異（看不懂、看不慣），那麼，如何讓更多的中國人能接受西方的傳統繪畫，使它更豐富，則必定有一個國有化的過程，即民族化，（如印度佛教傳入中國後的本土化就是一個典型例證），使其具有中國特色。使西方的油畫技法與我們民族的審美觀相適應，這就是油畫的民族化。
小結：通過這節課的欣賞，同學們也許積累了一些審美經驗，也看得出同學們從先前不會欣賞到能自己理解作品的內涵，這就是審美能力的提高，當然。這不是說就一節課同學們的審美能力就可以提高多少，但至少體現了一個過程，這就是審美的過程。
課件展示
先一個學生講，然後可再請2－3個持有不同觀點的學生進行補充。
學生討論或「七嘴八舌」的發言
分組討論允許「自說自話」
（課件展示）學生欣賞在教師的引導下展開
（教師引導學生說）在這一作品中，描繪了因戰爭背井離鄉，流離失所的形形色色的難民，他們中有農民、工人、市民、知識分子，有老有小，有男有女，通過每個人不同的動態、表情，反映出不同的身份和經歷
學生討論、分析人物心理，從而得出畫的主題思想（師生互動）
感性—理性
學生暢所欲言，發表觀點，展開了激烈的討論
學生總結回顧欣賞過程
感受作品的時代特徵，從而找到一種正確地欣賞方法。
同學們地觀點肯定是眾說紛紜，但不一定就能說得正確。
對這幅看似簡單卻有著深刻內涵的作品。體現學生的主體性。
這是在教師的講述過程中使學生理解作品內涵，因為學生的審美能力雖是建立在一定的理性經驗基礎上的，但這種理性經驗在高中美術欣賞教學中還有賴於教師的講述，從而使學生把握作品的內涵。
通過層層理解作品內涵，激發學生愛國主義情感
鼓勵學生大膽想像，及時肯定學生的回答
通過這一過程，無形中增強了學生對優秀藝術作品的理解和感受
了解學生學習效果，及時鞏固學生所學知識
http://www.5ykj.com/Health/gaomei/25197.htm
G. 1.中國古代人物畫具有哪些藝術特點（列舉五條） 2.歐洲文藝復興時期繪畫取得的五大成就。
這個中國的我們倒是沒有仔細學，不過，中國古代的人物畫畫面生動，色彩豐富，回內容也比較多樣化，一般以答宮廷畫為主，反應當時人們的生活狀態等等。文藝復興時期的繪畫突破了以往以神學教材為主，衣著顏色豐富，教皇時代一般是黑白的，所畫的畫突破神權，比較人性化，表情都比較生動等等，
H. 中國美術學院國畫系教師名單
中國美術學院中國畫系
2012年最新師資概況（含3年內離退休教師）
姓 名 學歷 職 稱 職務 專 業 備注
劉國輝 碩士 教 授 博導 人物畫
吳山明 本科 教 授 博導 人物畫
卓鶴君 碩士 教 授 博導 山水畫
閔學林 碩士 教 授 博導 花鳥畫
吳憲生 本科 教 授 博導 人物畫
張偉平 碩士 教 授 碩導 山水畫
陳向迅 碩士 教 授 博導 山水畫
尉曉榕 博士 教 授 博導 人物畫 系主任
王 贊 博士 教 授 博導 人物畫 副院長
劉文潔 博士 教 授 碩導 山水畫
顧迎慶 博士 教 授 碩導 人物畫 教研室主任
胡壽榮 博士 教 授 碩導 人物畫
田 源 本科 副教授 碩導 花鳥畫
朱 紅 博士 副教授 碩導 山水畫
徐 默 博士 教 授 碩導 人物畫
張國民 博士 教 授 碩導 山水畫 系副主任
顧震岩 本科 副教授 碩導 花鳥畫
彭小沖 博士 副教授 碩導 花鳥畫 教研室主任
張 捷 博士 教 授 碩導 山水畫 教研室主任
鄭 力 碩士 副教授 碩導 山水畫
盧 勇 在讀博士 教 授 碩導 花鳥畫
陳 磊 博士 副教授 山水畫 基礎部主任
林海鍾 博士 教 授 博導 山水畫 綜合教研室主任
韓 璐 博士 教 授 碩導 花鳥畫 副書記、副主任
盛天曄 博士 副教授 碩導 人物畫
羅 穎 博士 副教授 山水畫
周 青 在讀博士 講 師 花鳥畫
劉海勇 在讀博士 副教授 花鳥畫
潘文汛 博士 副教授 人物畫
鄧先仙 博士 講 師 人物畫
花 俊 博士 副教授 人物畫
黃 芳 碩士 助 教 花鳥畫
林 皖 碩士 助 教 人物畫
I. 六十年代用西方繪畫技法畫中國畫人物的名家有哪些
一，蔣兆和
現代人物畫家，是現代卓越的人物畫家和美術教育家。他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個新的高度。曾任南京國立中央大學（國立中央大學1949年更名為南京大學）、中央美術學院教授。
一，黃胄（1925.3—1997.4.23）
中國畫藝術大師，社會活動家，收藏家。中國第一座大型民辦藝術館——炎黃藝術館締造者；中國畫研究院、中國工藝美術館籌建者；黃胄美術基金會設立者。帶頭捐贈自己書畫作品與古代文物、書畫收藏。主持具有深遠影響的「93科學與藝術研討會」「95經濟與文化研討會」等若乾重要展覽及學術活動。黃胄獨創性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨範式，拓展了中國畫藝術語言。黃胄的社會活動與藝術實踐，對中國文化藝術事業做出了傑出貢獻。有大量藝術作品及《黃胄作品集》《黃胄談藝術》等三十餘部著作傳世。
三，葉淺予（1907年3月31日—1995年5月8日）
原名葉綸綺，筆名初萌、性天等，浙江桐廬人，從事國畫教育，以舞蹈、戲劇人物為主的國畫創作，中國漫畫和生活速寫的奠基人。曾任中國美協副主席，中國文聯委員，中國畫研究院副院長，中央美院教授。擅人物、花鳥、插圖、速寫等。曾為茅盾小說《子夜》、老舍劇本《茶館》等書插圖，出版個人畫集多種。 創作長篇漫畫《王先生》、《小陳留京外史》、組畫《天堂記》等，著有《畫餘記畫》和《十年惡夢錄》 。
四，周思聰（1939～1996），
中國美術家協會原副主席，中國著名女畫家。天津市寧河縣人。
范增呢，沒有西畫的影響，就不算了