對比的藝術美術教案

A. 藝術和美術有什麼區別

藝術和美術是不一樣，但是美術是藝術的一部分。
藝術分成:
1視覺內藝術容（就是美術）
2聽覺藝術
3表演藝術
視覺藝術（美術）分為：1.建築2.雕塑3.繪畫（包括書法）
美術簡單來講就是視覺(就是視覺藝術)上感受得到其美好的作品。
藝術是人用心創作具有美感價值的活動或作品

B. 比較中西藝術的繪畫不同特色包括畫家時代代表作及藝術特色

中西繪畫創作的觀念和思維特徵的區別 :

山水一直作為純粹而且重要的精神象徵存在於中國文人藝術家的生活中。古人認為，自然山水在空間形態上豐富多彩、千變萬化，在時間狀態上也是無比生動千姿百態的。從山石、樹木、水澤、雲草中尋找人生存在的道理，寄託心靈、情感，正是中國古代藝術家創作山水畫本源的真實意圖。對於山水畫創作來說，中國山水畫的空間特徵，更接近於一種時空的轉換，畫家不僅考慮的是看見了什麼，更關心人自身內心的變化過程，想到什麼。用生命的狀態表達對象。由於沒有象西方繪畫中光影、質感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實、遮擋以及不規范的大小比例關系來暗示行雲、流水、山石、樹木的空間，而使得對自然的表現更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂「 低仰自得,心游太空,心融融於玄境,意飄飄於白雲,忘情勿我之表,縱志於有無之間。」一幅畫可以從山前到山後，從山頂到山腳，一幅長卷可容下一年四季、陰晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。這種神奇這種中國哲學文化所獨特的眼光和心靈，你是無法在西方風景繪畫中看到的簡單的說：
西方繪畫中注重焦點透視，突出主體，引人注目，比如描繪《耶穌受難》。西方人比較強調個體，簡單的例子：西方人家裡的小孩享有和大人一樣的人格尊嚴權，中國的小孩就是「小P孩啥也不懂」。
中國則注重整體，博大，在古近代繪畫中很多使用散點透視，比如《清明上河圖》，散點透視可以展現很廣闊的空間，突出大場面。當然近現代中國繪畫吸取了很多西方繪畫的精髓，西方也同樣，現在各種透視都只是為了表達內容不同而選擇使用了。

詳細點就需要到網路網頁上查資料了，如：
三、焦點透視與散點透視 焦點、散點透視是中西畫家繪畫時對空間的不同理解。焦點透視，就象照相機，焦距對準的地方清楚，集中之外的模糊，從而表現出距離。從物理學的原理出發，用固定的視點表現同一個空間。這種透視只有一個固定的視點、視向和視域，作畫取景也只限於在這個視點、視向所決定的視域內。 而散點透視是指中國畫的構成是不受時間和空間的限制，把時間和空間相結的一種表現方法。早在魏晉時期的顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》以及五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都是通過環境式的景物銜接起來，讓空間連續和時間流動結合起來。 中國早期的山水畫理論家宗柄就說過，畫山水「非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流」。其後荊浩提出畫山水要「搜妙創真」，都表現出用散點透視表現出自然美。宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水畫的「三遠論」：「自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦，……每遠每異，所謂山行步步移也，每看每異，所謂山形面面看也」。三遠法給畫家經營位置以廣闊天地。畫家可以在一幅畫上綜合交錯地使用三遠法安排形象，在長卷中更能使景物有起有伏，有隱有顯，有開有合，將散點透視和藝術表現效果結合在一起。 散點透視給畫面帶來了整體上的音樂節奏感與和諧感。 中國繪畫從有限中見到無限，再從無限中回歸有限，如此迴旋經復，節奏鮮明。西方繪畫則以有限見到無限，並一往而不復返。如中國東晉時代顧愷之的《洛神賦圖》與十七世紀西班牙畫家委拉斯貴支的《拉斯梅尼娜斯》（即《宮廷女官們》）兩幅都是人物畫，而《洛神賦圖》突破時間和空間的局子，使靜止的畫面，隨生活與情勢而流動，富有時間感。《拉斯梅尼娜斯》則在單一的視點和靜止的畫面中，在縱向上塑造出變化豐富的空間。在構圖上中國畫利用散點透視表現物象內在聯繫上脈通氣貫；在位置經營上環環相扣，節節相連，從內外兩個方面形成一種起伏而又連貫的情感節。如宋張擇端的《清明上河圖》，在結構上有序曲、高潮（虹橋部分）、尾聲，形成鮮明的情感節奏，突破時空的局限，同一時間里展現不同環境。在西方現代派畫家向傳統的西方焦點透視發起了攻擊，但也無法否認西方焦點透視的根深傳統，在現代派那裡也無法否認這種實質，如西方現代派的照相寫實主義，仍然可看到傳統焦點透視學在形象上的完美體現。
其餘的可以再查。

可以從這幾個方面來看，
形體：西方繪畫是用點，線，面等；也用形體和明暗，色彩結合的方式刻畫，（比如油畫） 而中國繪畫的形體，是講求以線造型，（如工筆）寫意畫也講求以線造型，但更強調筆墨感．
明暗：西方繪畫強調光影感，但中國繪畫幾乎不表現光，只表現物體本身的陰陽向背．
色彩：西方繪畫注重固有色與環境色結合的方式，（可參照水粉作品看看）．中國繪畫工筆作品拋棄對光源和環境的影響，只表現對物體本身的色彩．寫意作品則追求」色不蓋墨，墨不蓋色」的法則．
空間：西方繪畫對空間的刻畫是用焦點透視，成角透視，空氣透視等等．中國繪畫則用散點構圖和意象空間．散點構圖是沒有定點，而是可以多視點觀看．（如千里江山圖），意象空間就是留白的方式（如齊白石的蝦，就從不畫水）
材質和肌理：西方繪畫則用筆觸來表達作品的質感和肌理效果．中國繪畫則利用毛筆皴擦點染功能和生宣紙滲透性強的特點來表現．

中西方繪畫藝術的比較

中西方繪畫在色彩運用和對色彩的感受上顯然有所不同。中國傳統的繪畫是以墨調色，與西方繪畫以油色烘染出的立體感、明暗透視等有巨大差異，在厚與薄、深與淺、淡與濃等多組矛盾中求得視覺性效果。中國古代畫論中認為，墨具有五色：焦濃、重、淡、清等；墨色之中又分為六彩：黑、白、干、濕、濃、淡。中國傳統繪畫黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近。中國的繪畫藝術以直覺的方式來感覺色彩的萬千變化，而西方繪畫藝術，整體上則是傾向於光學意義上的，更加富於幾何精神和理性的思考。

中國畫和西洋畫不一樣，可能這是一個很大的特點。西洋畫是表象的，非常寫實的，對，更多。中國畫是寫意的，這個寫意可不是大概其，是寫的意象，寫的是理想，寫的是畫境、意境。所以詩中有畫，畫中有詩。所以中國畫不光要畫得好，光是技術好不行，你還得有文化。涉及到詩、書、畫、印各方面的修養.

中國傳統的美學觀念一直延續到今天就是以天人合一，自然、朴實、返璞歸真為美，這個中國畫里表現得非常突出。另外中國人的禪學思想比較發達，形和意之間的關系不是弄得很實實在在的。一開始雖然是從寫實、描繪人物出發，但是漸漸地融進了中國人獨特的思維方式，天人合一的價值觀念、美學觀念，和形意之間辨證的這種思維方式，是。所以在中國從色彩、構圖、黑白、線條，各個方面都表達了這種獨特的哲學觀念和思維觀念，乃至人生的倫理觀念。而且中國人歷來有一種運動的畫面感，這就是中國人天然地有電影的思維、運動的視覺形象，所以中國畫里散點透視。你一看它是運動著的，看著山水是活的。

中國畫意象所體現的是人與自然的同一，強調的是主觀與客觀的統一，主張眼到心到、意到，意中有象，象中有意，主觀情志外象化，客觀之象情趣化，可謂物我交融，天人合一。當然，中國畫也要面對客觀物象，但這些物象經與審美主體交融後，也就蛻變成一種精神狀態的物化方式，絕不再拘泥於客觀真實的度量標准。對於自然物象，它不是不知，而是不必去知，更無意刻意去知，於是，中國畫不講焦點透視，而善散點構成；不講三度空間，而求二度變化；不講塊面刻畫，而取輪廓勾勒；不講物理重心，而重主觀感受。它掙脫物理形象而獲得提煉，變成一種具有主觀意象的精神軌跡，發揮著遠遠超出客體形體本身的精神效應。中國畫的意象特性有著強烈的表現力和藝術魅力，它的藝術追求也是另闢蹊徑，既表現客觀，還強調主觀。作畫時，要意在筆先，胸有成竹，筆簡而意工，象約而境奇，不僅求之於象內、境內，更著眼於象外、境外。中國畫重神輕形、重意輕象，要求神形兼備、意廣象圓、情景交融。追求筆有盡而意無窮，象有限而意無邊。總之，所有這些都是中國畫意象特性的豐富內涵。幾千年來，中國畫瑰麗多彩、綿延相繼，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍顯奪目光彩，這是與中國畫意象特性的審美觀分不開的。

西方繪畫藝術概括地講有兩大派，一是寫實派或稱具象派，認識和把握自然的方式是純客觀的，始終貫穿著以科學精神為基礎，畫家觀察研究自然的方法主要是對景寫生。要求對象、光源、環境、視點四固定，即創作時對客觀景物的位置、視點只能選擇，而絕不能在畫面上隨便移動，以求嚴格按照物理、光學原理，科學准確地再現三維空間的客觀世界，並把運用和體現透視、解剖、光彩原理的准確程度當作衡量藝術質量的重要尺度。所以，畫家的功夫都用在眼睛所能看到的物體和光影上，不允許增加任何個人的意念和想像。隨著科學技術的發展，又出現了表現X光、紅外光譜、光速、激光照明效果等，用肉眼看不到的內容和畫派，意在進一步從畫面上體現科學技術的最新成果。二是抽象派。西方藝術貫走極端，藝術家們在對具象寫實感到厭倦以後，從印象派開始，僅在數十年內，有些人就從具象這個極端急劇轉到抽象——另一個極端。抽象派與嚴格地再現客觀物象的寫實派正好相反，創作方法是使自然物象變形，追求抽象的裝飾性和視覺效果，或用光色和幾何形態的抽象組合形式表現個人主觀的思想體驗，甚至是潛意識、下意識，以及種種隱秘的心理。隨著誇張變形的創作方法越來越走向極端，有些人甚至乾脆丟掉畫筆搞起了裝置藝術、行為藝術。某些西方現代主義、後現代主義所標榜的前衛，實際是遠離現實，逆反一切傳統文化、道德觀念，越來越趨向病態的自我表現，給正常的藝術發展造成重大幹擾和破壞，也必然難以引起觀者的共鳴，無法為廣大人民群眾所接受。

繪畫展現的是一個豐富多彩的世界，如同把人帶向一片寬闊的用鮮花與綠色織綉出來的原野。在一幅幅畫中，各色線條像天籟的旋律，像隱身人的樂舞，更像無形春風，將生命的色彩翻飛，使之高蹈清揚，如音樂的節奏和詩歌的韻律。在繪畫的創造上，中國傳統一向推崇的是那些不以繪畫為專門職業，但擅於繪畫的文化人，被稱為文人畫家的畫家，首先應該是一個在文化上有修養的人，同時又具有繪畫技能，所以，繪畫藝術的最高價值正是隱藏在藝術家無功利的動機之中。繪畫本來就是一種源自心靈的感動，這種感動支配了形象的生成，使得畫面上的色彩、線條、肌理、結構、空間相互共鳴，與畫家的心靈共鳴，繼而與觀者的心靈共鳴。於是，便產生了一種被中國先哲概括為「天人合一」的繪畫——純粹的繪畫。一個人開始動筆作畫總有某種原因，對周圍的事物表明態度、狀物或者抒情，在特定的空間里寫出自己目光之所見，在畫面上留下物象的身影，甚至也可能就是一種無意識的摹仿，在筆墨的揮灑和折轉間，反照和疊變著通向人生的玄思，通向自然萬物的情懷。狀態出神、聯想自由，入神處都在意識的邊緣進行，線與面的旋律動向不易料測，時有驚喜的跳躍，皆合心律，最終獲得如有神助，不期而遇的回響，成為一個個色彩篇章生命的凝定，沖擊著每一位欣賞者的心靈。
中國畫往往只是寥寥數筆，但是從這幅畫面上你能讀到的東西，那可是太多了。所以就像剛才於教授說的，在中國繪畫當中，我們指的是真正的中國繪畫，有中國文化神韻的中國繪畫，你真的可以讀出所有東方文化藝術的精要。

希望可以幫到你～～～

C. 中西藝術的異同！

中西藝術的相同之處：

1、藝術都是表現了人類的社會文化發展。

無論是東方還是西方，從古至今的藝術作品，如繪畫、詩詞、文章，都是在象徵性的描繪當時的時代。比如中國的繪畫形式，有壁畫、油畫等形式，從戰爭、經濟、文化等各個角度不間斷的描寫，向我們展示了社會的發展。

2、藝術都表現了人類的創造性。

無論是詩詞、繪畫、舞蹈，都是從無到有，從凌亂到完整，這都是在人類的創造下才有的。

中西文化的不同之處：

1、文化根源不同。

中國文明的起源是華夏文明，上古時期，神州大地遍布各種部落，每個部落都有自己的生活理念和信仰。漢武帝推翻道家無為而治，獨尊儒術開始，漢文化以儒學為核心開始成型，漢文化可以說是經歷千百年的演變升華，影響著華夏子民。

西方的文化根源有古希臘文化：理性主義與原始意識。對外在世界的探索熱情。還有希伯來文化：宗教信仰，原始意識，對人內在世界的發現。

2、藝術表現形式不同

中國的藝術表現形式有戲曲、剪紙、刺綉、繪畫、國畫、書法等。、

西方的藝術表現形式有歌劇、舞蹈、建築等。

(3)對比的藝術美術教案擴展閱讀：

—由羅丹沉思者像和北魏思維像談起，試把羅丹的沉思者像和中國的北魏思維像擺在一起來看，您便會發現二者在思想的方式上迥然不同，一個是滿頭大汗地在想 ，一個是悠閑自在地在想。

前者的精神狀態是緊張的，所以全身的筋肉都在用力氣，尤其是腿的部分筋絡奮張，形勢危急，從一個中國人或東方人的眼中看去，我們每每不禁要問一聲，思想亦要這樣吃力的嗎？這樣緊張地苦苦追索，真理就會為我們所捕捉到？說不定反會因此而失之交臂。

回頭看一看北魏思維像那姿態就「從容」多了，半跏趺而坐，支頤而思，意態十分自在，不但沒有肌肉緊張地去想，臉上還分明想呈現出一種了悟後的欣悅微笑。

我以為這兩尊思想像的意態表現，亦能從某一個角度中透露出中西藝術思想底色的不同。

譬如說，西方人畫一個天使，多半要給它插上一雙翅膀，他們的想法非常踏實，沒有翅膀怎麼能飛翔呢？中國人或東方人就思有別徑，何必身插羽翼，只需駕一朵雲彩就行了，人在雲中即是仙，顯然空靈多了。

西方人畫畫，不論其為人物、靜物、風景，都態度踏實，而且好採取大自然的一角一隅，以風景畫為例，不但比例正確，而且光線色彩逼真，畫成之後，還一定在四周給它釘上一個鏡框，嵌在牆上就同在室內打開了一扇窗戶，透過這扇窗門，您就可以看到花園中的一角芬芳。

中國人在這方面別有會心，不以割取大自然的一角一隅為滿足，以山水畫為例，他的用心是要攝取山川雲樹的大全，而不是只窺伺真實自然的某一部分，北宋的巨軸山水畫和南宋的山水詩意小品都可以現身說法證明這一點。

中國藝術的追求在全，西方藝術的追求在分，這在西方畫的裝鏡框和中國畫的裱中堂上也可以透露出一點消息來。

西方人務實，一切都要剖析來看，羅丹的《沉思者》就是由解剖學的立場而如此表現的。中國人好統攝起來看，所以掛一幅中堂就山川雲樹無不歸納入宇宙秩序中。

西方哲人如培根（Francis Bacon）便主張人要征服自然，而且說：大自然是最狡猾的東西，一定要把它套上夾棍逼它的口供。

中國人則不如此想，一心只想與大自然和諧相處，三才者：天地人；萬物皆吾與也，一一都在說明這種是和諧而不是對立的基本觀點之不同，所以在藝術的表現上亦迥異其趣。所以錢穆先生很有意思地說過：「西方的哲學是跨前一步的想法，而中國哲學則有退後一步的想法的趨勢。」

塞尚被西方人稱為近代繪畫之父，他為了要描寫出蘋果的永恆性，蘋果在靜物台上每每都被觀察到已經腐爛，他仍執筆描繪不輟。這是畫史上有名的故事，因為他不滿足於只追求到表面的浮光掠影。

同樣的，中國的牧溪和尚，他有墨色的《六柿圖》傳流於世，看他用筆的深意、用墨的層次，藝術家鑒賞家大都同意這樣的評語：「山川變易，圖畫長存。」可知地無分東歐亞，時無分中古近代，藝術家對事物永恆的追求是一樣的。

塞尚是19世紀的後印象派大師，比他更近的還有1973年才逝世的畢加索（Pablo Picasso），他曾畫了一幅牧者的人像，一個人手執長竿騎在馬上，試以這幅畫和梁楷的《潑墨仙人圖》來相比。

一個是13世紀的出家人，一個是20世紀的大藝術家，一個生在亞洲中國，一個生在歐洲西班牙，所畫的題材又不相同，然而多麼動人深思，因為兩幅畫擺列在一起，一無舛錯，都是要表現他們思想上、心腹中的筆墨淋漓。

德國的大畫家丟勒（Albrecht Dürer），他畫了一隻兔子栩栩如生，全世界都傾仰得不得了。中國在北宋時，有一位大畫家叫崔白，他在有名的《雙喜圖》上也畫了一隻兔子，同樣之生動。

若把這兩只毛兔並列在一起，你就會知道，時代不同，地域不同，工具不同，而所表現的主旨卻完全相同，這使我們倏然體會到，藝術上的追求，最核心的部分，一定超越乎世俗地域、時間之上。

從羅丹的沉思者像和北魏思維像的形態表現上，我們先看到了中西藝術思想底色之異，但是在伊斯坦布爾之貓和沈周的貓、塞尚對蘋果描繪的追求和牧溪《六柿圖》等的相似，卻又很清楚地看到了中西藝術思想的相同。

《中西美術比較》是2008年04月山東美術出版社出版的圖書，作者是孔新苗。本書以清晰的線索,將中西美術自古至今的審美理想嬗變,形式語言演化、思潮與批評現象,進行了系統的比較分析。

本書的特點主要有兩個方面：一是沒有將對中西美術的比較闡釋局限於古典時期，或停留在點與點之間的比較聯想，而是從「審美現代性」切入，建構了中西美術自古至今歷史演進雙線並行的比較闡釋構架。

從中定位、考察了豐富多彩的中西藝術思潮與美術創作現象，從而在比較中揭示了中西美術各自的文化品格、語言形態和變革動力特點，以及在現代世界中的交融演變和沖突關系，使比較研究的視角具有鮮明的當代性和問題意識。

二是作者的比較研究關注方法論，關注當代思想界的新成果，並力圖在美術研究中利用這些新思想、新方法引發新思考。該書2002年首次出版，再版多次。本次重新修訂不僅添加了新內容，也對整書進行了全面調整，使其更趨完善。

用具體的案例和精練的闡釋,對中西美術的典型特徵及其演變線索進行了歸納與提煉,是目前本領域相關研究中比較完整而有特點的成果。

D. 兩種繪畫藝術風格的對比或論述。

印象派與野獸主義風格比照：

印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派,其代表人物有莫奈、馬奈、卡米耶·畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及保羅·塞尚等。

他們繼承了法國現實主義(Realism)前輩畫家庫爾貝「讓藝術面向當代生活」的傳統,使自己的創作進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴,擺脫了講述故事的傳統繪畫程式約束,藝術家們走出畫室,深入原野和鄉村、街頭,把對自然清新生動的感印象派作品觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求並把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則准確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恆圖像。這種取自於直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格,不能不說是印象派繪畫的創舉和對繪畫的革命。

代表藝術家：莫奈《印象·日出》

野獸主義：

野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。

野獸派最主要的代表畫家包括；馬蒂斯，弗拉曼克，德蘭等

代表藝術家：馬蒂斯《羅馬尼亞人的上衣》

E. 東方藝術和西方藝術的區別與特點

以繪畫為例，試論歐洲藝術與東方藝術的主要區別

東方藝術和以歐洲繪畫為代表的西方藝術相比較的話，可以明顯地看到文化的差異和區別。
一、歐洲繪畫
歐洲曾以光輝燦爛的古代繪畫聞名於世，而從19世紀以來，又以色彩繽紛的現代派繪畫驚駭環球。特別是西歐，從馬奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等為代表的印象派出現後，流派日益紛繁，尤其令人矚目。法國以馬蒂斯為代表的野獸派，是大家公認的20世紀現代主義繪畫的最早流派，跟它同時出現的有德國以凱爾希納為代表的表現主義。稍晚一點，畢加索為代表的主體主義、義大利卡拉·博喬尼等為代表的未來主義，康定斯基為代表的抽象主義，在瑞士首先出現的達達主義以及阿爾普、克利等人為代表的超現實主義等，流派一個接一個地出現，藝術運動的高潮一波接著一波，形成了萬態紛呈的局面。這些流派雖出現於1945年前，但在第二次世界大戰後，卻仍然綿綿不絕。首先，這些流派的創始者或骨幹畫家，在當代仍然活躍，並有佳作問世。如馬蒂斯、畢加索等人，在50年代，還保持著旺盛的創作熱情。
十九世紀歐洲繪畫藝術的派別和特點
（1）浪漫派
19世紀浪漫主義的誕生是對當時新古典主義、學院派美術的一次革命。
浪漫主義以追求自由、平等、博愛和個性解放為思想基礎。追求幻想的美、注重感情的傳達，喜歡熱情奔放的性情抒發。浪漫主義藝術以動態對抗靜止，以強烈的主觀性對抗過分的客觀性。浪漫主義在題材上，多描寫獨特的性格，異國的情調，生活的悲劇，異常的事件，還往往從一些文學作品中尋找創作的題材。代表作有《美杜莎之笩》。
（2）現實派
現實派追求所謂超越現實的藝術效果，在室內布置中常採用異常的空間組織，曲面或具有流動弧形線型的界面，濃重的色彩，變幻莫測的光影，造型奇特的傢具與設備，有時還以現代繪畫或雕塑來烘托超現實的室內環境氣氛。
（3）印象派
印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，並逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀後半葉到20世紀初，法國涌現出一大批印象派藝術大師，他們創作出大量至今仍令人耳熟能詳的經典巨制。代表作有梵谷的《向日葵》。
（4）後印象派
後印象派，從印象派發展而來的一種西方油畫流派。在十九世紀末，許多曾受到印象主義鼓舞的藝術家開始反對印象派，他們不滿足於刻板片面的追求光色，強調作品要抒發藝術家的自我感受和主觀感情，開始嘗試對色彩及形體表現性因素的自覺運用。
在藝術表現上，後印象派更加強調構成關系，認為藝術形象要異於生活的物象，用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現出「主觀化了的客觀」。他們在尊重印象派光色成就的同時，不是片面追求外光，而是側重於表現物質的具體性、穩定性和內在結構。後印象派的繪畫對現代諸流派的發展有著重大的影響，直接導致了結構主義的誕生。
發展到19世紀印象派之後，在強調主觀精神、表現自我及形式探索等方面，大幅度突破傳統寫實的束縛。到了20世紀，各種流派紛呈，從強調形式到否定形式，從具象到抽象，出現了各持己見的諸種極端見解。
二、東方藝術的主要特點
山水畫一直作為純粹而且重要的精神象徵存在於中國文人藝術家的生活中。古人認為，自然山水在空間形態上豐富多彩、千變萬化，在時間狀態上也是無比生動千姿百態的。從山石、樹木、水澤、雲草中尋找人生存在的道理，寄託心靈、情感，正是中國古代藝術家創作山水畫本源的真實意圖。對於山水畫創作來說，中國山水畫的空間特徵，更接近於一種時空的轉換，畫家不僅考慮的是看見了什麼，更關心人自身內心的變化過程，想到什麼。用生命的狀態表達對象。由於沒有象西方繪畫中光影、質感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實、遮擋以及不規范的大小比例關系來暗示行雲、流水、山石、樹木的空間，而使得對自然的表現更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂「 低仰自得,心游太空,心融融於玄境,意飄飄於白雲,忘情勿我之表,縱志於有無之間。」一幅畫可以從山前到山後，從山頂到山腳，一幅長卷可容下一年四季、陰晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。這種神奇這種中國哲學文化所獨特的眼光和心靈，你是無法在西方風景繪畫中看到的。
三、東西方繪畫藝術的差別
為了栩栩如生的描繪再現自然，西方繪畫努力發明著種種技巧和手法來實現這一目的，尤其在以人物為題材的繪畫中表現突出。對人類自身的認識及興趣自古希臘起由來已久。古希臘人鍾情於人體的表現，他們對於人體結構的精通、體積空間的塑造，完全在於解剖學、光學、色彩學等各門科學意識的滲透。在健康美麗的人體藝術表現中，飽含著人類的生命力，寄託著對美好生活的強烈願望，是人性的一種自然流露。而這種題材在古代中國畫中絕對少有。此中反映著中西文化深層次的差異。人體與著衣人物畫從文藝復興之時起迅猛發展，除因人文主義精神對人自身價值肯定之外，還有一個因素很重要，就是模特。若無模特，西方人物繪畫單憑記憶想像，也不會有如此高的成就。模特兒為畫家提供了實實在在的創作靈感和依據。但光有模特還不夠。畫家必須深入學習人體解剖，甚至自己動手去研究，隨著西方科學的進步發展，人體透視學與人體運動解剖學進一步幫助畫家創作更具生動性和挑戰性的人物繪畫。對比中國古代人物繪畫在既無人文科學環境的支持，又無內在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國傳統人物繪畫中造型不準、解剖不對、不畫人體的原因了。中國人物畫的主要目標和追求是「美」與「惡」的分辨，「氣韻生動」是繪畫所要達到的最終標准，並且形成傳統，彰示後世，中國人物畫的這種追求使得它和西畫表現真實准確的美在造型要求上突顯區別。這里絕無對中西繪畫褒貶評論之意。而只有認識到中西繪畫的各自特點及其產生的原因背景之後，我們會發現，西方繪畫的物質性、再現性，相對中國傳統繪畫的精神性、表現性之間的巨大差異了。
現在看來，中西繪畫比較欣賞有著重要的教育意義，其價值在於，一方面，使受教育者得到美術文化意識的培養。美術的發展歷程體現著一定社會歷史階段物質文明和精神文明的發展進程。美術作為一種文化其外在形式具有物質性，而創造方式和水平又體現著審美的精神性，美術文化所包含的這些東西需要挖掘和揭示。系統的繪畫藝術欣賞教育，一定會涉及美術現象所反映的特定歷史時代的物質文明和精神文明程度，而且會啟發學生深入領悟美術現象的內在文化底蘊，引導了解繪畫與人素質和發展的關系。認識繪畫作品所展現的境界、技能、觀念永遠是人素質的體現。其二，人文精神的陶冶。雖然繪畫欣賞不同於德育課，但以德育和文化成長為中心的人文精神的教育，也是繪畫藝術教育的使命之一。古往今來，在時空長河中，得以積淀的美術作品，必然是人類優秀文化遺產的代表，通過對這些作品的欣賞、挖掘和弘揚，達到揚善、育德、益智的目的。同時，引導學生形成正確的欣賞態度，掌握正確的方法成為一個心理結構健全的具有審美判斷能力的欣賞者。其三，繪畫欣賞的再創造性。欣賞，表面現象上看是一個直觀掌握的過程，實際上一件美術作品之所以流傳，除了作品本身所具備的品質以外，還有一個重要的原因就是欣賞者的主觀態度。它需要想像力、體驗力和感悟力，通過對作品語言的應悟，把作品所包含的內容復顯出來。而這個過程必然滲透著欣賞者個體的人格特徵、心理內涵和精神理解，這種特殊的心理活動，獨特的心理感受和情感意志，甚至欣賞者所處的時代特性，都會使得美術作品本身有新的開拓補充，甚至是重構，從而使藝術形象成為活的有生命的形象。
中西美術最大最本質的區別究竟是什麼呢？不要急於給出答案，實際這是一個非常復雜的問題也非三言兩語可以說清，但它的確是認識和理解中西繪畫不同的關鍵核心。對於有著幾千年歷史、畫種繁多、作品紛呈的中西繪畫，通過對照、剖析、探尋，發掘，相信我們至少可以坦然面對不同文化的沖突，它們的變遷和融合，而學會用更加淺顯、生動、平易、自由的心態，開啟愛美、審美的大門。

F. 比較東西方美術的異同

中西美術史中「形神觀」的分化與融合

緒論：千古冤家——「形」和「神」

「形似」和「神似」，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。在繪畫領域是一個永恆的話題。在這種問題前，摯著是不行的。尺寸問題是避免迷失的關鍵；而辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。在本文中無意也無力對這一個千古的理論懸案作出一個評價，只是想將各類的觀點理成一個脈絡。形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個含義在不同的環境下（中西、古今……）是不同的。在西歐古希臘和文藝復興時期，形似的地位是關系著繪畫的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個形神兼備的倡導。他的：「傳神寫照，正在阿睹中。」被後世千古引用。後來還被徐悲鴻列入「新六法」中。這一傳統很順利的保持到了宋代的畫院里。可是當時正當文人畫興起，形似的待遇微妙的變化。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、神似的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐。神似成了繪畫品位的代名詞（這里的神似和顧愷之的神似已不同了。即物象的神和畫面——作者的神的區別。）

所以，神似遠不像形似那麼簡單。首先它不僅是對物象神韻的把握，在藝術作品中加入自己的感情，讓藝術作品有自己的思想也是另一種神似。
怕話題越扯越大，便就此打住。進入上部。

上部：意味深長的歷史軌跡
——古（近）代中西「形神觀」的對比。
將中西美術史加以對比總是很有趣的事。探索其差異的原因更是意味深長的。
正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一點中西雙方是不約而同的。在中西美術上第一個繪畫高潮都是人物畫的高潮。
中國人物畫經過了秦漢的發展，到了魏晉南北朝時期終於迎來了一個高峰。以顧、陸、張三絕，影響了整個中國人物畫的發展。
顧愷之（346——407），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人，義熙中為散騎常侍，博學有才氣。他是一個早熟的畫家。20多歲江寧瓦棺寺壁畫，居然「光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢」（張彥遠《歷代名畫記》引《京師寺記》），從此畫名大振。他的地位，在三絕中是最高的：「像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無雙，以顧為貴。」很清楚，在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了「神」的表現重於「形」的表現。
看完了以顧愷之為代表的中國人物畫第一個高潮。就看看西方的人物美術的第一個高峰——古希臘美術。雕塑 雕刻是希臘美術中最重要的部分，它集中地體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術才華和對人體的精深研究。許多最優秀的雕刻作品因氣勢宏偉、形象完美和風格洗練而罕與倫比；千百年來無數畫家、工藝家都曾受到它的啟示和影響；它所獨具的內在生命力和藝術魅力，至今仍放射著燦爛的光輝。

古希臘的雕塑經過了三個時期。
古風時期。
作為古風時期雕刻,通常是從前7世紀開始。這時的人像雕刻大都是直立的形象，總的來說,都未打破僵直的形態,造型手法也較生硬。直到前6世紀，雕刻的藝術技巧有了明顯的進步,在人體和動態的表現上都更為自由而富有生氣。
二、古典時期
從前 490年起開始了希臘藝術的古典時期。具有強健的體魄、昂揚的精神和典雅優美的造型，是古典時期雕刻的共同特色，這是希臘各城邦在戰勝外族的侵和建設自己強盛國家的年代中，人們對英雄人物的理想的體現；同時也形成了與此相應的美的規范。
三、希臘化時期
希臘雕刻經過古典時期的發展高峰，到希臘化時期中心移向小亞細亞的西部和愛琴海的部分島嶼。這時期已很少建造宏偉的神殿，那種庄嚴崇高的氣氛在雕刻作品中也漸趨淡薄，而世俗化的傾向則有所發展。然而在某些傑出作品中，仍然保持著古典時期大氣磅颯颯的精神。但到了晚期（以〈拉奧孔〉為代表）雕塑已經失去了崇高的精神。

綜觀古希臘的雕塑藝術。雖然也強調人的精神和生氣。但更明顯的表現出了科學的精神。對人體比例的精準把握（以黃金分割律為代表）明顯的將歐洲美術帶上了寫實主義的路子。同將上述中西雙方的繪畫代表作並列一起，即可以明顯的看出這種差異。

讓我們把顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以對比。顧愷之的畫法是當時典型的鐵線描。以線造型，然後添色的畫法。《洛神賦圖》是個長卷，取材於曹植的《洛神賦》。第一段為「驚艷」，描繪曹植一行來到洛水之濱，忽見洛神若驚鴻似的出現。第二段是「陳情」，描寫曹植以洛神互述愛慕之情；第三段就是結局了。他把結局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神賦圖》在人物的塑造方面是十分成熟的。圖中不但把洛神的楚楚風姿和曹植那「悵盤桓而不能去」的悵惘神情刻畫的絲絲入扣。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾相連，使繪畫空間得以巧妙的延伸和轉換，極自然的推進情節的發展。顧愷之詩文書畫俱善，所以能將一整篇《洛神賦》搬上畫面而仍然楚楚動人，整幅畫透著魏晉的蕭散自如的氣息。這種蕭散自如的氣息是後世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學目標。這里也可以看出。雖然那時的中國古典人物畫也非常強調「形似」但整體神韻和人物的神韻的把握，整幅繪畫作品詩意的處理是重中之重。繪畫「神」的處理是繪畫作品成功的首要因素。可以這么說。魏晉的繪畫和美學影響了整個中國古代繪畫史的走向（既重神韻勝於形似）。

現在可以跨過幾千里的時空，去古希臘看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年發現於米洛斯島而得名。關於它的製作年代曾有不同的見解，其莊重典雅、威儀凜然的風格，似接近古典盛期的作品；而從殘留的台座銘文推斷,則屬於公元前2世紀晚期所作。像為大理石雕制，高2.04米，頭部、身軀均完整，但左臂從肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身為裸體，下半身圍著寬松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,頭部和上身略右側，而面部則轉向左前方，全身形成自然的S形曲線;頎長的身材、端莊秀麗的儀容、飽滿結實的體形構成一個優美、高雅、成熟的女性形象，被視為表現美神的典範之作。這個作品代表了希臘式的審美趣味。比例均衡勻稱，富有美感。我們甚至能從大理石中感覺出體溫來。它無疑也成功的表現了女神的神韻。著一點是不用懷疑的。表現神韻是造型藝術的目的。但在希臘式的美術中這一切都和「形」肖似緊密相連。

希臘美術在歐洲美術史上的地位也是極為重要的。正如顧愷之的繪畫影響了以後整個中國畫的觀念一樣，希臘美術也影響了整個歐洲美術觀念，中國美術以後走的都是重神韻，弱化「形似」作用的路子。而歐洲美術就講究在平面（大理石）上表現出物象的幻影式的畫面。中西美術在希臘和沒、魏晉時期就表現出了不同的特質。

這種不同的特質更明顯的表現在後來在中國成為主流，並取得巨大成就的山水畫和在歐洲興盛的風景畫中。

中國山水畫從魏晉時期得以萌芽。顧愷之在《畫雲台山記》一文中說明了他對山水畫的探索。顧愷之沒有純山水題材的作品或後人仿作存世。但他的山水畫技巧可以從《洛神賦圖》的山水背景中看出來：當時的山水畫還剛剛萌芽，技巧還非常稚拙。山石純用線勾畫出，近處的樹大略的表現一下枝葉，遠樹都用一個個小扇形表示。但從該圖山水之間可以感覺的出一股蕭散自如的意韻。魏晉名士們巧妙的避開了技法的弱勢，在山水的神韻里自由穿行。

如果說顧愷之山水重意還有技法局限這一個原因的話，那另一個山水畫家、山水畫的理論開創者——宗炳就在山水畫發芽之初就指明了它的發展路子。宗炳（375——443），字少文，南陽涅陽人。家居湖北江陵，出身士族，卻不願做官。當時南朝宋武帝劉裕和衡陽王劉義季招宗炳擔任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨議參軍等官職時，他一概予以拒絕。旁人問他原因，他回答說：「吾棲丘飲壑三十餘年，豈可於王門折腰為吏邪？」他入廬山加入了慧遠的白蓮社，著有《明佛論》。生性喜漫遊山水，其妻羅氏死後，他更是「放情林壑，以琴酒而懼適，縱煙霞而獨往」，隻身西涉荊、巫，南登蘅岳，在那裡結宇棲居。後來因為老病，才不得已回到江陵老家，嘆到：「老疾懼至，名山恐難便睹，唯當澄懷觀道，卧以游之。」

宗炳畫山水強調「暢神」的功能，可以說是開了元代倪雲林的「寫胸中逸氣」的先聲。而他「澄懷觀道，卧以游之」的繪畫方式，亦要求畫家廓清胸懷，憑記憶發揮，把生平游蹤一一畫成圖畫。這里雖以記憶為依據，但更強調主觀意念的作用，充分發揮了寫意的功能。後世也對宗炳的「臥遊」的繪畫方式十分贊賞從元、明、清到現代，許多山水畫家如：倪瓚、沈周、漸江、石濤以及近代的黃賓虹等或是作詩文予以贊賞，或是效仿作臥遊圖。在中國山水，甚至整個中國畫史中，暢神、追求氣韻生動的境界始終是繪畫美學的最高標准。
從山水畫的用筆來看，也能很清楚的發現它的重神重意的特點。對於山水畫來說，最有代表特色的技法是皴法。皴法從五代成熟，經過歷代畫家的演繹和發展，形成了兩大流派和幾十種皴法。在宋朝時，皴法還保留了許多寫實的特徵。比如南方的「董巨」的披麻皴很能表現江南的土山和空氣中水氣氤氳的特點；而北方關峽派的范寬的雨點皴對黃土高原的山體特徵很有表現力。但元代以將，皴法的寫意表現力就被文人山水大大的發掘了出來。倪瓚學關仝而畫太湖。其折帶皴已經絲毫沒有關仝的川峽風范。蕭寒淡遠的意韻從他的每一筆中透出來。人稱倪瓚的畫筆少而墨繁，氣息靜穆而超脫。除了構圖以外，皴法的關系是不可忽視的。清初四僧之一的朱耷的山水更是顛倒淋漓，山已經不再是山，而是心靈的標志罷了（朱耷的成就最大在花鳥，這里只說其山水）。在中國的山水畫里，山依然是山，但不只是山的一個部分了。他還包含了畫家的情思，山的靈魂。

歐洲風景畫也是從人物畫的背景中分化出來的。14世紀前半葉的義大利壁畫如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。從15世紀起，風景從作為人物畫的背景中脫離而成為獨立畫科。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現可確定畫家立足點的地誌性風景畫。風景畫在藝術上成熟於17世紀的荷蘭。雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。這時，從風景畫中又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分科。義大利的卡拉奇等人在當時還發展了「理想風景畫」，呈現牧歌式田園景光。法國的普桑、克洛德·洛蘭在風景畫中配置古代神話人物作為點景，被稱為英雄風景畫。克洛德·洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色而顯示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯貴支均留下風景畫名作。

至18世紀，英國出現約翰 · 康斯太勃，使風景畫取得決定性發展。19世紀歐洲風景畫的真正奠基者是約翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧為藝術上勇敢而機智的創新者，為藝術，尤其是風景畫藝術，開辟了一個新世界。作為一位卓越的風景大師，在他的祖國卻長期鮮為人知。他被倫敦國家畫廊所接受的第一幅作品，是他去世之後由他的朋友捐贈的。即使是無償捐贈，畫廊方面仍再三猶豫，唯恐畫家大膽的創新精神會引起麻煩。幸運的是，康斯太勃的藝術，在他生前卻得到法國公眾的重視。一位法國記者根據著名畫家藉里柯的評論，勸康斯太勃把作品送到巴黎展出。這才使1824年巴黎歐洲名畫展上出現了包括《乾草車》在內的康斯太勃的4幅作品。它們給巴黎的觀眾留下了深刻的印象。畫家對大自然的深刻感受和滿懷激情；他的樸素、清新、富有獨創精神的表現技法；讕熟而完美的油畫技巧，都使法國畫家為之傾倒。當時，法國著名文學家、小說《紅與黑》的作者司湯達科專門著文介紹康斯太勃和他的風景畫康斯太勃的風景畫代表了歐洲風景畫的特徵。重視光的運用，重視色彩的配合。他的風景畫直接影響了法國的透納和印象派畫家的創作從這些畫看，越來越極端的走向純客觀的表現自然。康斯太勃的風景畫吸收了大自然的鮮亮色彩，透納的風景畫著力表現動盪的自然景觀和人為景觀。印象派的繪畫就追求一瞬間自然光色的變化和顫動。比起中國的山水畫，到印象派為止，歐洲繪畫走的都是越來越客觀寫實的路子（到了後印象派就開始了西方現代美術的進程了）。

從上可見，中西方的繪畫發展歷程是相近的，首先都是人物畫獨領風騷，然後山水（風景）畫從人物畫里脫胎出來，大行其道。但中西方的繪畫在古（西方是古代和近代）帶時的發展方向是截然相反的。西方始終是以形似為基本。可以形容為科學的繪畫。中國走的卻是從表現外物神韻到表現內心意韻的路子。可以形容為詩的繪畫。

到了西方現代繪畫崛起時，這種現象有了驚人而有趣的變化。究竟如何，請看：
(1): 下部：世紀的文化沖撞
——近現代東西繪畫的交融與錯位
首先要說明一點：形與神的關系只在具像繪畫中才有意義，到了抽象繪畫中談形與神是徒勞的。歐洲現代派種類繁多，一一列舉是不可能，也沒必要的。這里只給出一條具像領域里最具代表性的風格序列。

當然，不論以後的風格如何繁雜，標志著現代繪畫的開端的畫風是首先要介紹的。後印象派不是印象派的後期。他們這三個畫家雖然和印象派畫家有聯系，但藝術的方向是相反的。他們對於繪畫有自己的認識，雖然同為後印象派，但是從畫風到繪畫理念都不相同。但共同的一點是：他們都不想和印象派一樣完全客觀的表現自然。他們想在畫中加入自己的東西。繪畫發展到這里，寫實已經失去了挑戰性，各種寫實畫風都被前人一一嘗試過了。想加入自己的東西就應該在寫實之外的地方開掘。

保羅·塞尚。這是個生前不受重視，生後被評為現代繪畫之父的人。保羅·塞尚於1839年1月19日誕生於法國南部普羅旺斯地區艾克斯的一個銀行家。1858年到巴黎學畫，並與文學家左拉、詩人波特莽爾等人結識，60年代初，支持過庫爾貝反對古典主義學院派的斗爭，從而與印象派畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿等相結合，1872年，塞尚全家遷居瓦茲河谷的蓬圖瓦茲城，在畢沙羅的影響下，積極參加印象主義運動。但是，塞尚努力探討物體內在結構的思索使他不得不對印象主義發生懷疑，他指出：「世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體」，從而在畫面上做到極大的概括。他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫面，色彩和諧美麗。面對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫面的色調，反復推敲，反復修改，以致許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反復鑽研，他經常面的題材是靜物畫。

可以看出，他從繪畫理念到繪畫方式都和印象派畫家有了很大的分歧。將美感概括，從而產生出更崇高的美來，這是塞尚的信念。他在畫面中研究「永恆」的形式。一種區別與外界的，看來有些不可思議的又富有美感的形式。我們或許還不能把這種形式和神似掛上鉤，但這種繪畫理念觸動了整個歐洲畫壇。使更多的風格更快的出現了。

事實上，歐洲現代繪畫可以大體上分為兩大類。一類是理性的解析美麗。一類是感性的表現美麗。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是後者的初始了。

凡·高出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學畫，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大為開闊， 開始以完全不同於過去的方法作畫，畫面色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」 他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象徵主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立「南方印象主義」或者「印象主義分離派」的打算。後來因為2人的關系惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、 《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。梵谷一生留下了豐富的作品，直到死後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深。

表現自我精神，是凡·高繪畫的一大特色。形體的准確已經退到了第二位了。繪畫中自我精神的表現成為了繪畫的核心。這種繪畫思想和東方的追求繪畫中「意韻」表現的繪畫思想漸漸的走到了一起。其實凡·高在繪畫中受到了日本浮世繪的影響。在線條上甚至有的地方有一點「皴法」的味道。事實上，西方繪畫在走出「形似」迷宮困境時，就是接受了東方繪畫（及其他非歐洲美術）的影響。這種影響揭開了一場文化上的交融和沖撞的序幕。

而在近代的中國，也接受著來自西方繪畫的影響。
最早提出要學習西方繪畫的是維新派的康梁二人。但是他們提出這個觀點並不是因為繪畫。他們認為西方的精神比中國務實。而正是這種務實的精神使西方在近代史上了領先於中國。而繪畫是民族精神的重要體現。要改變這種不務實的民族精神，就要在各方面學習西方。政治上是君主立憲制。文化上是開西學。藝術上當然是學習西畫了。但他們認為政治和文化為關鍵，而且他們並沒有西畫的功底，無法廣泛的推行西畫。所以這種倡導還停留在口號上。

真正的廣泛的學習西方繪畫是在新文化運動時。這個時候的精神領袖陳獨秀也大力的宣傳民主和科學。在繪畫上，西方繪畫也被當作「科學」的繪畫大加提倡。被認為是西方精神的集中體現。而中國的傳統繪畫則被認為是中國近代衰落的原因。現在來看這種說法不免偏激和幼稚。但再那個幾代人尋找救國之路的時候，這個口號在年輕的學子中很有感召力。一大批人出國留學。其中出國學畫的年輕畫家後來成為了中國畫壇上西畫的中堅力量。徐悲鴻就是那個時候學習西畫的畫家群體中的佼佼者。他21歲時到上海，便在應征倉頡畫像的競試中脫穎而出，被請到聖倉明智大學作畫、講學，結識了中國的學者鴻儒，得以視野大開，學藝精進。其寫生入神的功力和銳意革新的氣魄使康有為發出"藝壇奇才"的贊嘆。1918年，他經過對日本藝術的考查之後回到北京，雖年方23歲，已成為北京大學畫法研究會導師。置身於中國新文化運動的行列，他發出了革新中國繪畫的振聾發聵之聲，提出了以"古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采人者融之為核心的著名的《中國畫改良論》1919年，帶著尋找中國藝術發展途徑的使命感，他前往巴黎留學，考入法國最高美術學府一一巴黎國立高等美術學校，刻苦研習素描、油畫，又以法國現實主義偉大畫家，以描繪布列塔尼農夫，漁民享譽歐美的達仰為師，全面深入地把握廠歐洲優秀繪畫傳統的技巧與精神。他還在八年之中遍游歐洲各大美術館，臨摹了拉斐爾、倫勃朗、委拉斯蓋茲、普呂洞、德拉克羅瓦等各派大師的名作，對西方藝術的精華精通練達。1927年，他送交法國全國美展的9幅油畫全部人選，以中國畫家的卓越才華和獨特的東方韻味令法國畫界矚和驚訝。回國後，他致力於建立中國科學，現代的美術教學體系，用西方繪畫來改造中國畫。它以素描為基礎，創造了解剖學、透視學與"默寫"結合在一起的教學方法，確立了"窮造化之奇，探人生之究竟"、"致廣大、盡精微"、"寧方毋圓、寧臟毋凈、寧拙毋巧"等教學原則。徐悲鴻強調學貫中西，因材施教，要求擅西畫者多臨摹中國古畫，擅中國畫者精研素描，以求融會貫通。他特別強調描寫人民生活，作大量速寫，經過嚴格的訓練，使學生做到離校後對任何題材均不感束手。

平心而論，徐悲鴻對中國繪畫的貢獻是不可磨滅的。現代中國寫實繪畫的成就很大程度上是和他的努力有關。他針對於中國畫壇上片面模仿石濤，朱耷；大有使之成為新「四王」的現象，大力倡導寫實繪畫。但這種倡導到了後來被有些人誤認為「寫實繪畫是科學的繪畫，中國畫不是寫實繪畫（至少50年代的時候很多人這么認為），所以中國畫不科學。」這種觀點給中國畫的發展帶來很大的傷害。這以後，中國繪畫片面的追求寫實，追求政治性和藝術性的統一。這本來也沒錯，但只是口號性的東西。要用到實踐上是很不容易的。到了後來就成了「人物畫，政治畫獨領風騷」。和西方繪畫走出寫實的困境相比，東西繪畫在發生「交融」的同時，也病態的發生了「錯位」。但叢另一個方面來講，西方繪畫開始追求形似范圍以外的畫面意韻的時候，在中國又回到了崇尚寫實，以寫實為基礎的繪畫道路上。這種錯位可以理解為一種交融。

就像本文一開始說的：從更高的層面來說，形似是科學的表現對象，是繪畫中的理性精神；神似是感性的表現對象，是繪畫中的人文精神。繪畫無非是在這兩種精神的交織下發展的。和東方相比，西方繪畫的基本精神是理性的。在現代繪畫時仍然如此（雖然有感性的一路，但現代繪畫的基調是研究美，這本身就是一種理性態度）。向東方繪畫學一些東西，是藉以完善自我的一種途徑。它的基本精神從來就沒有離開過西方。中國的情況復雜一些，近代的屈辱使得從政治、經濟、文化、藝術各個領域都在尋找救國之道，當藝術負擔起了救國的擔子時，必然不能按照它應有的道路發展。在這種情況下，追求寫實是必然的選擇。如果拋開這點的話，中國繪畫的學習西方的更本精神還是中國傳統的繪畫精神。

林風眠是這樣一位大師：他年紀尚輕是從法國留學回國，馬上當上了北平國立藝術專科學校校長，開始實踐他關於融合中西，給陳舊的中國繪畫以新的生命的理想。林風眠筆下的繪畫和傳統中國畫拉開了很大的距離，他採用的表現形式在很大程度上是「西方化」的，但是，畫面效果和作品所體現的意境 卻又體現了東方詩意，具有濃厚的中國傳統審美趣味。林風眠沒有使用傳統的筆墨，沒有以書法用筆作為造型手段，他用了一種較為輕快、活潑而富有力度的線--這些線在造型的同時，傳達了一種生命活力和音樂般的韻律。他習慣用大塊面的塗染，有如水彩或水粉的畫法，例如他畫的風景畫大都是這樣。盡管看上去沒有繼承中國畫傳統的表現方法，但畫面總體傳達了濃重的中國畫韻味，空靈、含蓄、蘊籍，富有詩意。雖然他說「傳統的中國畫應該告一段落了」，但他的繪畫卻畫到了中國的骨子裡。
在那個時候，持有林風眠的繪畫理念的畫家還很多。像決瀾社的畫家們。可以看出，如果不是外界的原因影響，一個民族繪畫的發展是以自己的繪畫精神為核心的。從這個角度講，中西繪畫在表面上錯位、交融的同時，其實是借機向自己本來的方向發展。繪畫本來就是這樣的。一個民族的文化精神就是繪畫的支點。不論什麼時候，繪畫的樣式怎麼變化，精神是不會變的。而形似和神似，在更高的層面上還在繼續演繹著。

G. 杭州比較好的美術藝術類院校

中國美術學院

H. 巴洛克美術與古典藝術的區別與聯系

巴洛克藝術是產生於文藝復興藝術之後，是歐洲17世紀的藝術樣式，最早出現在羅馬。它首先出現在繪畫中，但以建築成就最高，風格最明顯。它的風格是：熱情奔放、運動強烈、裝飾華麗。與16世紀盛期文藝復興美術的莊重典雅不同，其實巴洛克一開始是一個貶義詞，它是指荒謬的、可笑的，或中立點解釋為奇異的。
巴洛克是在文藝復興藝術的成就基礎上發展而來，它一定程度上發揚了現實主義藝術的傳統，克服了文藝復興後期流行的樣式主義或稱為風格主義的消極傾向（海因里希·沃爾夫林認為巴洛克產萌芽於文藝復興盛期）；另一方面，巴洛克美術符合當時天主教會利用華麗恢宏的藝術創造震撼的視覺效果的需要，來爭取科學日盛環境下的信眾的皈依，也適應各國宮廷日趨富有的貴族的奢侈享受的愛好需要。因此在17世紀巴洛克藝術風靡全歐，影響到其他藝術門類。
古典藝術
嚴格地說古典藝術則是指文藝復興及文藝復興之前的哥特藝術，其中以哥特式藝術與巴洛克相對，其建築亦成就最高、影響最大。二者常對照研究。
哥特式藝術的最高成就體現在建築方面。於公元12世紀末葉繼羅馬納斯克式建築而興起於法國北部，公元13至15世紀盛行於西歐各地，16世紀義大利人提出這一名詞並得到廣泛承認。實際上，哥特式藝術與哥特人並無關系。16世紀義大利文藝復興的藝術思潮是崇尚古代希臘羅馬的藝術風格，而哥特式藝術與之回異其趣，並貶為半開化和野蠻的樣式，歐洲又把哥特人當做蠻族來看待，所以便把"哥特"強加給這種藝術了。實際上，哥特式藝術是中世紀最偉大
的成就，從內容到形式都具有顯著的價值，無論建築工程技術或藝術手法都達到了驚人的高度。
哥特式藝術的特點集中體現在教堂建築上，它以尖形拱門代替了羅馬式的半圓形拱門，建築物重量及引伸力集中於石柱及拱壁上，外部有許多高聳的尖塔，牆壁較簿，窗戶較大，飾有彩色玻璃的圖案。內部圓柱較細，光線比較充足，門前飾有許多形象生動的浮雕和石刻。哥特式建築符合教會的要求，高聳的尖塔把人的目光引向虛無飄渺的天空，使人忘卻今生，幻想來世。哥特式建築物上的許多雕刻，生動自然，具有現實主義風格。哥特式的建築遺構現存的知名者不下200餘處，如法國的巴黎聖母院，德國的科倫大教堂，義大利的米蘭大教堂，英國的沙里斯堡大教堂等等。在繪畫上體現在其線描式特徵（注重敘事，注重形體，視覺效果不強）。而巴洛克是塗繪式風格（注重色彩與光影，注重是覺得效果）
古典主義
古典主義則是從17世紀至19世紀流行於歐洲各國的一種文化思潮和美術傾向。它發端於17世紀的法國，主要是對古希臘、羅馬古典作品藝術風格的懷舊與模仿之風。這個時期的代表畫家有普桑、洛蘭等。從狹義上講，有把18實際末至19世紀初，法國大革命時期興起的這種懷舊風格的回哈，也歸於古典主義，或成為新古典主義。這是的古典主義提倡典雅崇高的題材，莊重單純的形式，強調理性而輕視情感，強調素描與嚴謹的外表、貶低色彩與筆觸的表現，追求構圖的均衡與完整，努力使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美。這時的主要代表畫家有達維特、布格羅、安格爾等。