㈠ 唐代繪畫與宋代繪畫有哪些本質的區別
唐代繪畫特點及代表人物
在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過「貞觀之治」，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名畫家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。
一、初唐人物畫家閻氏兄弟
閻立德、立本兄弟為初唐重要人物畫家。他們的先世為北魏、北周時顯宦，父閻毗與後周武帝之女清都公主結婚，入隋為朝請大夫、殿內少監領將作少監，擅長書畫，諳練舊事，曾為宮廷設計輦輅車輿，多所增損。立德繼承家學，唐高宗時，為造兗冕大裘等六服並腰輿傘扇、營造陵墓，官至將作大匠、工部尚書。同時長於繪畫，所作《職貢圖》，「異方人物詭怪之質，自梁魏以來名手不過也」，惜作品今無傳。立本（？—673年）紹述家學，曾繼兄任工部尚書，後官至右相中書令。因擅長繪畫，有「右相馳譽丹青」之譏。能作人物、車馬、樓觀和道釋畫，曾創作過《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣圖》等重要人物肖像畫作品。今傳《步輦圖》（故宮博物院藏，為宋人摹本），描繪唐太宗李世民坐在步輦上，接見吐蕃派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。圖中對人物的刻劃，表現了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和氣質，具有肖像畫創作性質，是一次真實的歷史事件的寫照。另外，相傳《歷代帝王圖》（今藏美國波斯頓博物館）為閻立本所作，描繪了從漢昭帝到隋煬帝共十三個帝王及其侍臣的肖像，寓褒貶於人物的精神形態的刻劃之中，鮮明生動。
二、盛唐畫聖吳道子
吳道子被稱為「張僧繇後身」，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，「筆才一二，像已應焉」，點劃之間，時見缺落，後人稱之為「疏體」。其用筆如「蒓菜條」，雄勁、磊落、氣勢磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂「天衣飛揚，滿壁風動」，有「吳帶當風」之譽，稱之為「吳裝」。他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做「吳家樣」。其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國私人處），可探知其藝術特點。除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。
三、 仕女畫家張萱和周昉
單獨以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如顧愷之《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。
張萱活動於盛唐開元年間。他的貴族婦女形象，反映出盛唐時代的享樂歡快的氣氛。作品有宋徽宗趙佶臨摹的《搗練圖》（今藏美國波斯頓博物館）、《虢國夫人游春圖》（今藏遼寧省博物館）等。前者描寫宮中婦女搗練時的各種勞作活動，細節生動，充滿生活氣息；後者描繪楊貴妃三姊虢國夫人及其眷屬騎馬郊遊，隊伍花團錦簇，反映出楊家姊妹的顯赫與驕縱。
周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動於唐代宗時期。他的仕女畫，「初效張萱，後則小異」。所畫肖像，「不唯形似，兼移神氣」。宗教壁畫，首創「水月觀音」，廣為流傳，被稱為「周家樣」。傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女的悠閑散漫，百無聊賴。人物的苦悶情態躍然畫上，呼之欲出。周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃艷，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。
四、 山水畫家李氏父子和王維
李思訓（651—716年），字建，為唐宗室。高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗復位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大將軍。擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為後世所崇。他的作品內容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。存世《江帆樓閣圖》（今藏台北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。樹木畫法多種多樣，山石在鉤線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《游春圖》的繼續發展。李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名於世，與其父合稱「大小李將軍」。
王維（701—761年），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。晚年隱居陝西藍田，並以其庄園景緻創作成《輞川圖》，開創了文人士大夫別墅畫的風氣，為後世所崇。蘇軾稱贊他「詩中有畫」，「畫中有詩」。明末董其昌等人提倡山水畫「南北宗」說，將李思訓說成「北宗之祖」，崇王維為「南宗之祖」，創水墨寫意文人畫。相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏台北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探討。
五、 畜獸畫家韓乾和韓滉
鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓干、陳閎、韋偃等。牛也經常入畫，畫牛的專門家有韓滉、戴嵩等。描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。
韓干出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名於時。天寶中召入宮廷，累奉命圖寫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。」可知他的追求。傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬1匹，拴於樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。
韓滉（723—787年），字太沖，長安人。由地方官升至宰相，封晉國公。吏事之餘，喜好繪畫，長於人物、田家風俗及牛馬等，落筆絕人，然不多作。傳世有《五牛圖》（故宮博物院藏），畫牛五頭，各具姿態。所用線條，粗壯有力，表現出牛的健強體魄和堅韌的皮質，惟妙惟肖，在中國畫史上不多見。
六、氣象萬千的唐代壁畫
唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數種。宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻記載，超出以往時代，但隨著建築物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。
五代兩宋的繪畫特點及人物代表
唐末藩鎮割據，國家走向分裂，相繼出現五代十國。五代時期繪畫盛行的地區，主要在中原，西蜀和南唐所轄地。西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫科成熟，出現了一批對後世有極大影響的畫家。北宋統一後，繪畫得到了進一步發展，畫院興盛，文人畫興起。這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。
一、 人物畫家周文矩和顧閎中
周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。他繼承了周昉的傳統，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的「行筆瘦硬戰掣」（稱「戰筆描」）即顫抖的筆法，而形成自己的風格。作品有《宮中圖》、《重屏會棋圖》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質；衣紋作戰筆，是其畫法特點。《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態。據專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。
顧閎中唯一的存世作品是《韓熙載夜宴圖》（今藏故宮博物院）。據記載，此畫是奉南唐後主李煜之命而作。全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個段落，描寫韓熙載的夜宴過程，客觀上反映了當時貴族的腐朽生活。由於作者技術的高超，對韓熙載的刻畫，能通過形象而揭示出內心的矛盾與痛苦；所畫其他人物也都各有特點，生動傳神。該畫線描的工整精細、嚴謹有法，設色的絢麗清雅、豐富協調，都達到這一時期的最高水平。
這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛賢等。胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，沙磧平遠，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（故宮博物院藏）。衛賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（故宮博物院藏），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。
二、「徐黃異體」和北宋的花鳥畫
花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。「徐黃異體」是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術風格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見於郭若虛《圖畫見聞志》記載。
徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為「汀花野竹，水鳥淵魚」，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。其畫法「落筆頗重，中略施丹粉」，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有「落墨花」之稱。他的題材內容與畫法都表現出文人士大夫情趣，故有「徐熙野逸」之評。但他也為宮廷服務，創作一些裝飾用的作品，稱為「鋪殿花」，「裝堂花」。
黃筌，字要叔，成都人，西蜀的宮廷畫家。除人物畫外，尤擅長花鳥畫，多畫宮廷中珍禽瑞獸，奇花怪石，以供帝王貴族玩賞。其畫法先用細筆勾出輪廓，然後敷以重彩，極其工細精整，富麗堂皇，故有「黃家富貴」之稱。傳世作品有《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）。
三、 荊、關、董、巨山水畫的新貢獻
五代是中國山水畫發展的重要時期，表現為(1)水墨山水畫的確立；(2)畫家深入自然，創造了不同的筆法，出現了南北兩大派別。代表畫家有荊浩、關仝、董源、巨然。
荊浩和關仝對表現大自然雄偉之美開創了新風格，把山水畫的思想內容提到了新高度。董源和巨然創立了山水畫的另一種新風格，受到元明以來文人畫家的推崇和摹仿，比荊、關影響更
四、 李成、范寬和宋初山水畫
李成、關仝、范寬在宋初被認為是並立的三大家，評價為「三家鼎峙，百代標程」的人物。關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄傑，代表了宋初山水畫北方風格的不同氣派。
五、 郭熙及其《林泉高致集》
郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。全書共6節，前四節闡述畫理畫法，強調山水畫創作要深入自然，進行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠近，高低等等不同變化，並把這些變化同人的思想情緒發生聯系，從而創造出富有理想和意境的山水畫作品。在具體技法上提出了山水畫的「三遠」（平遠、高遠、深遠）取景法。《林泉高致集》是我國第一部系統完整闡述山水畫創作規律的理論著作，在美學發展史上具有重要意義。
蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。他是北宋文學家、書法家，同時也善畫枯木竹石。他在繪畫方面的主要貢獻在於推進了文人畫的發展，並在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納以下幾點：(1)確定文人畫的地位高出於工匠畫。他很推崇吳道子，但更推崇王維。正式提出「文人畫」的概念。(2)強調藝術形象創造的主觀感受，以便達到於象外求意。有「論畫以形似，見與兒童鄰」、「摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊」等詩句。(3)提倡繪畫表現的詩歌意趣。如說「味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。」「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」如此等等，都對後世繪畫有極大影響。蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。
與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻的畫家還有文同和米芾等。
文同（1018～1079年），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及後來學他畫法的，稱為「湖州竹派」。他曾深入竹林，作仔細觀察研究，先有成竹在胸，然後進行創作。有《墨竹圖》兩幅存世。
遼、金、元的繪畫特點及人物代表
遼代繪畫繼承唐及五代傳統，卻又獨具特色，多描寫北方少數民族生活情狀，以人物、鞍馬居多。畫花卉鳥獸帶有濃郁的裝飾味，技法有獨到之處，唯山水畫處於發展階段，尚未臻成熟，遠不及北宋繪畫之隆盛。
《射騎圖》 耶律倍 此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾得很華麗的駿馬前面，站立著一位「鬢發左衽」的中年契丹貴族。他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。身為 北方草原的民族畫家，耶律倍特別擅長於畫馬，畫中之馬的體型即今之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。此畫風格細膩、典 雅，與契丹墓室壁畫粗獷的風格迥然不同，表明畫家頗受他所嚮往的中原漢文化的影響。
趙霖《昭陵六駿圖》金代有關書畫家和流傳作品，沒有完整的文獻記載，但在金元人的詩文中，亦可窺見此時期的書畫風氣之盛。如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、元好問《中州集》及《遺山文集》、胡□□《柴山大全集》、湯□《畫鑒》、夏文彥《圖繪寶鑒》等書中，對金代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直等人及其作品均有論述。遺存至今的作品如李山《風雪杉松圖》，可見其受郭熙、王詵影響頗多。武元直《赤壁圖》以全景山水表現赤壁壯美的景色,都與南宋馬遠、夏圭畫風不同。王庭筠《幽竹枯槎圖》，與北宋蘇軾《枯木竹石圖》一脈相通。張圭《神龜圖》在格法上與五代黃筌《寫生珍禽圖》亦有相通之處。趙霖《昭陵六駿圖》反映了金代鞍馬成就。張圭《文姬歸漢圖》又可見金代人物畫的風貌。現存山西朔縣崇福寺、山西繁峙岩山寺等處的金代壁畫，以及考古發掘中發現的幾處金代墓室壁畫，可以看出金代壁畫也是相當繁榮的。金代繪畫對元代繪畫有重要的影響。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90餘年內,畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。
王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱朴子，東晉時人，著有《抱朴子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景緻顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細描，樹形復雜多變，設色五彩斑斕，不同於他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，並用墨、青、赭等色反復渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘託了葛稚川的形象。畫面山岩重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對於隱居的希求。
明代的繪畫特點及人物代表
明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領袖。文人畫全面佔領畫壇，是這一時期中國繪畫發展的主要脈絡。隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居於畫壇領導地位。文人畫發展成為中國繪畫的主流，傳統的繪畫「成教化，促人倫」的社會作用觀念，逐漸被「怡情適性」、「寄興自娛」所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應有的重視。由於社會矛盾復雜，城市經濟迅速發展，使地域性的繪畫派別紛紛出現。晚明成批的妓女、侍姬畫家的出現，表現出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進一步腐朽沒落。隨著海上交通的發達，促進了中外繪畫交流。日本畫僧雪舟等曾來中國學習，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。
明代早期， 宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風，內容大都與王朝的政治需要有關。現存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代聖主賢臣，以及描寫宮中行樂等。重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》，描寫三國時劉表延請龐德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛指揮，作品有《關羽擒將圖》，描繪三國時關羽水淹七軍活捉龐德故事。劉俊，字廷偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。謝環，字廷循，宣德時為錦衣衛指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當時在朝官吏楊一清等人的一次集會，是一幅群體肖像畫。
宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠、夏圭的風格，並參以北宋郭熙等技法。重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘譽為「今之馬遠」，可見其畫風與馬遠十分接近，但較之馬遠平穩、完整而細膩，作品有《江閣遠眺圖》等。朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，後授錦衣指揮，畫風學郭熙，作品有《煙江遠眺圖》等。
明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和「士氣」、「逸格」的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。
沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進，屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別於沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源於李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。
明代後期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求「士氣」，並提出了南北宗論。由於他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響,一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業於宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱雲間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
㈡ 虎皮鸚鵡繪畫教程
先畫出身體輪廓，然後畫出虎皮鸚鵡的眼睛鼻子嘴和翅膀花紋，頭上的花紋，最後上顏色。
㈢ 虎皮鸚鵡公黃色配母原始藍會出什麼
應該是黃綠灰翅配原始藍 應該只能出原始綠帶藍基因 灰翅基因