⑴ 二年級下冊語文第十五課畫風怎樣寫教案
1．教師撰寫教學案例，是教師不斷反思、改進自己教學的一種方法，版能促使教師更為深權刻地認識到自己工作中的重點和難點，這個過程就是教師自我教育和成長的過程。
2．教師撰寫教學案例的過程是將來自外部的教育理論與指導自己教學實踐的內在教學理論相互轉化的過程，可以為新教師和在職教師的教學提供比較豐富的實際情境，有利於教學中理論聯系實際，培養分析問題和解決問題的能力。
3．教學案例是教師教學行為的真實、典型記錄，也是教師教學理念和教學思想的真實體現，因此是教育教學研究的寶貴資源，是教師之間交流的重要媒介。
⑵ 談談中國畫的意象美
意象這個概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對自然萬象審視精神和思維方法的總結，同時它也賦予我國審美、藝術構思和繪畫表現的特色。意象，在現代漢語詞典里是「客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西」。《中華美學大辭典》中這樣解釋道：「意象，美學范疇。⑴指文藝家構思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍•神思》『獨照之匠，窺意象而運斤。』⑵指藝術形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。『言征實則寡味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。』（《王氏家藏集》卷二十八《與郭價夫學士論詩書》）」。①而西方人則認為「具象和抽象為兩極，意象置於其中。根據物體表象特徵減少和主觀因素增多的趨勢，由兩極的具象和抽象確定一個尺度，中間部分就是意象范疇」。②概括來講，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識裡面，並經過一番處理的影象，是畫家主觀的意念、情感、創作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統一體，也就是「象」和「意」的融合。這樣看來，中國畫藝術確實最具「意象」特徵。
傳統中國畫的審美特徵用一個詞來概括那就是「意象性」。雖然在傳統中國畫的發展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念同西洋傳統繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特徵，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都一樣，中國畫一直是主張意象創作的。
二
在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的「象」就是來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對「象」的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調「聖人立象以盡意」，法家代表著作《韓非子》中雲「人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也」，從中我們已能體會到「意象」指的是人們對客觀物象的主觀意念和想像。到梁劉勰終於首次提出「意象」概念，指明了繪畫創作中「物我感應」的關系。而東晉大畫家顧愷之關於「遷想妙得」的藝術創作主張，可以說是對中國畫「意象性」的最貼切的詮釋了。「一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想像遷入對象形象內部去，這就叫『遷想』；經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為『妙得』。頰上三毛，可以說是『遷想妙得』了——也就是把客觀對象真正特徵，把客觀對象的內在精神表現出來了。」③這種經過畫家主觀創造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨後南齊謝赫提出了「六法」論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的「意象性」不言而喻。唐代張璪的「外師造化，中得心源」更是把畫家胸中意象的產生描繪得精闢而獨到。北宋蘇東坡詩雲：「論畫以形似，見與兒童鄰」，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求一種「天人合一」的意象妙境。後來倪雲林的「逸筆草草，不求形似」、黃賓虹的「惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」和白石老人的「妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」均指此意。④
三
雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是一致的，但「意象」這一特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介於似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。
在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家一筆畫下去可稱之為樹干，再加上幾筆即可成枝，點上一些墨點即可成葉。這完全是在「意」與「象」之間產生的一種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為「寫意性」。所謂「墨分五色」、「水墨為上」完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為「隨類賦彩」的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究「惜墨如金」、「計白當黑」，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到「意到筆不到」的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱「馬一角」、「夏半邊」，他們在章法上大膽取捨，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限於章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創始人之一的王維畫花便時常不問四時，將桃杏芙蓉蓮花等開放季節不同的花卉安排在同一副畫面中。他還曾在《袁安卧雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉並置，後人所言的「雪裡芭蕉」也正是源自於此。「『雪裡芭蕉』是畫家的慧眼已不局限於具體的自然對象，而是經過自己的慧心重新感悟理解過的自然。」⑤其超乎尋常、別拘一格的創造性意象思維在這種「寫意性」中得到了完全的外化。
中國工筆畫的意象性則主要體現為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現在其繪畫形式表現的各個方面：精練、富於韻律感的線條，平面化的構圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們為了達到造型、傳神的目的按照自身的主觀意願對物象進行的概括提煉。中國工筆畫在線描運用方面，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現客觀物象的形神，已經達到了很高的藝術水準，富有很強的節奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構圖是工筆畫裝飾性意象的主要表現方法。「天人合一」、「心物統一」的傳統哲學和美學思想，使得中國繪畫在視覺上打破了時空的界限。工筆畫的構圖追求畫面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對象的現實狀態來表現。它注重的不是如何去真實的再現客觀現實，而是如何使客觀現實來滿足畫面整體的需要，進而達到主觀的意趣，由此便增強了畫面的裝飾趣味，也拓展了畫面的意境。無論是以不同的時空關系構成畫面的散點透視法，還是以主人公為中心來組織畫面的構圖，亦或是無視現實空間物象的大小關系的圖式，無一不是主觀意識的產物，這就體現了「以意立象」的原則。中國工筆畫的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。「中國畫雖然是『隨類賦彩』，表現對象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強調對象的特徵，或為了畫面的藝術效果和主題思想的表現，在適當的場合可以進行變色。」⑥這就表面傳統的工筆畫不象西洋繪畫那樣強調在光源的照射下色彩所呈現固有色、環境色、光源色，而是根據畫家的需要，結合描繪對象，自由的進行色彩組合，目的不在寫真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠遠多於客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強。工筆重彩以強烈的色彩對比呈現出濃郁的民族個性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國工筆畫不完全受對象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對自然形象作出取捨和強化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來，從而達到更加理想化的意象造型。這種經常趨於程式化的把主觀情愫與自然形象相結合的藝術手法就更概括、巧妙的體現了工筆畫的裝飾性。比如由於明代仍然主張「士女宜富秀色婑媠之態」，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫家改琦和費丹旭所作的仕女畫也是唐伯虎類型的美人，只不過更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當然，無論是在人物畫創作中，還是在山水花鳥畫中，形象的程式化除了有很強的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫家筆下的人物山峰花草樹木個個雷同，缺少個性刻畫。這也是我們在繼承中需要加以改善的地方。但其對於類似形象的高度概括和提煉的優勢仍然是我們要首肯並認真研究學習的。
四
中國畫意象形態的發展經過了漫長的歷程，其獨特的審美與表現方式對當代中國畫的發展有著深刻的影響。無論是工筆畫還是水墨畫從本質上講都是意象性繪畫，都與中國的哲學基礎有著密切的關系。對中國畫意象特質的認知和把握，有助於我們更加清楚中國畫的獨特性和內在性，並從更完善的文化高度來全面認識中國畫，體味中國畫的精深博大，繼而尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，最終促進當代中國畫的健康發展。
中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。
"意存筆九，畫盡意在"一語，出於唐代張彥遠《歷代名畫記》．是他贊揚顧愷之的人物畫所作的評語說明畫者的意圖，包括著主題的構思，形象的刻劃，筆墨的運用，在動筆之光，已經都考慮成熟，這樣在落筆時才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構思一經成熟，下筆後才能「意在筆先」，「不滯於手，不凝戶心一」，"畫盡意在，象應神全"。
「外師造化，中得心源」，這是唐代畫家張躁關於畫學的不朽名言。《歷代名畫記》記載說：「初，畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：『外師造化，中得心源。』畢宏於是閣筆。」「外師造化，中得心源」，這八個字概括了客觀現象——藝術意象——藝術形象的全過程。這就是說，藝術必須來自現實美，必須以現實美為源泉。但是，這種現實美在成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機統一了的東西。作品所反映的客觀現實必然帶有畫家主觀情思的烙印。張躁一句話扼要地道破了藝術形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬古而猶新。
「外師造化，中得心源」，指出藝術家必須向生活學習，向社會學習，向自然學習，方能有與「山川神遇而跡化」的美妙感受，才能領悟藝術的真諦與精髓。對於一個優秀的藝術家來說，讀萬卷書固然重要，行萬里路卻更為重要。
「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
⑶ 如何做好新時期的中學美術教學工作
隨著教育改革的不斷深化，美育在培養全方面的素質人才的作用中越發顯得重要。它可以教育學生樹立審美觀念，培養學生審美能力，培養學生認識美，創造美的能力。美育的基本特徵是具有顯示以形的形象性，動之以情的情感性，和寓教於樂的愉悅性，它的這一特性是其他教育所不能取代的。下面是我在美術教育教學中的幾點反思。
1．課前的准備要充分
美術課的准備絕不僅僅是教具的准備，它要有更廣泛的內容，除了有形的課堂資源的准備之外，更要准備的是老師多方面的知識，深厚的文化底蘊。這得靠老師長期的知識積累，所以要求我們教師要不斷的學習，不斷的充電，才能游刃有餘的給學生展現我們的魅力。美術學習要從單純的技能、技巧學習層面提高到美術文化學習的層面。美術教學要創設一定的文化情境，增加文化內涵,使學生通過美術學習，加深對文化和歷史的認識，加深對藝術的社會作用的認識，樹立正確的文化價值觀，涵養人文精神。
列寧說：「缺乏情感的認識便失去了認識的深入，人的思想只有被濃厚的情感滲透時，才能得到力量，引起積極的注意、記憶和思維。」
所以光有一個好的課堂環境還不夠。美術作品、藝術家和學生之間存在距離，教師要在學生和藝術作品之間架起橋梁——即心靈的溝通。
2．學生的想法要尊重。
在教學中，有的學生因輕松的教學氣氛而感到興奮，有的學生因教學內容的生動和教學方式的形象直觀而感到愉快，還有學生因課堂給了自己一塊充分表現的天地，為自己完成了美妙的創作而感到陶醉，所以，也經常有學生冒出與眾不同的、別出心裁的想法，針對這樣的學生，首先要尊重他們這種不尋常的想法，其次要注意引導，來培養他們的求異思維。加強教學中師生的雙邊關系，既重視教師的教，也重視學生的學。要確立學生的主體地位，提倡師生間的情感交流和平等關系。
現代教學論指出：教學是教師的教與學生的學的統一，這種統一的實質就是師生之間的互動，即相互之間交流、溝通及共同發展。
通常在上課結束時，我會抽出幾分鍾時間，讓學生來談自己在這堂課上的收獲；提出自己不滿意的地方；也可以討論下一堂課怎麼上；自己做哪些准備工作。給學生介入教學設計的機會。師生間交流對教學的想法，學生會覺得老師的備課中有自己的思路，帶著「這是我的課」的想法，更積極的參與到課堂教學中來。還因為得到教師的尊重而增強自信心和對教師的親近感。作為教師則從中得到了課堂的反饋信息，得以改進自己的教學。4.教師應重視對學生學習方法的研究，引導學生以感受、觀察、體驗、表現以及收集資料等學習方法，進行自主學習與合作交流。
新課改倡導的美術教學，既要重視學生對藝術的感受、表現和創造力的培養，還要注重美術更多地與文化、歷史、生活相聯系，創建多維互動的有利於學生自主學習的教學組織形式，讓學生在寬松的氛圍中感受美，讓學生在活動中學、在玩中學，讓學生圍繞目標自主選擇內容、材料和方法，讓學生在知識探索的過程中發現規律。我在教學中，努力用新的理念來組織教學，收到了較好的效果。不要讓我們所謂權威的說教代替了學生的直觀體驗，扼殺了學生探索的自由，要讓學生成為學習的真正主人。在教學中我們還要善於發現問題，分析問題，關注學生的情感，改進教學和組織形式，才能實現教學目標，創設教學的新境界。
3、學習的興趣要保持
難。有一句名言這樣說「蹲下來看孩子」，教師要蹲下來和學生保持一樣的高度，才能真正尊重理解學生，恰如其分地為每個學生的發展提供幫助，才能真正發自內心地為他們的每一個進步發出由衷的贊嘆，學生的學習才可能是自主而愉快的，
一件好的美術作品，一次精到的示範，一個精心設計的課堂教學導入，一句鼓勵的話，都可以引起學生對美術教學的短暫關注和學習激情，想要這種興趣長久的保持，需要我們從符合學生年齡特徵和認知習慣對教學內容重新組織，加強學生對課程的認同感，通過長久而不斷的鼓勵，誘導，才有可能使學生產生對美術學習的濃厚興趣，並能長久的保持下去。
4、作業的評價要講究。
美術作業如果在課堂進行的，教師在巡視時要對學生進行個別輔導，指點。對學生中好的作業，要及時給予表揚，對繪畫構圖有創意的學生給予肯定，或直接展示好的作業，這對提高學生的興趣起到一定的幫助，因為對於一般的學生來說起到引導作用，那麼對於還在猶豫或束手無策的學生來說能夠起到參考的依據，有時學生的創意可能老師也無法想到。
5、教師的素質要提升
作為一名美術老師只有不斷提升自身的素質，才能完善自己的課堂教學，新課標指出：美術課是對人的發展起促進作用的，對人的全面發展有幫助的，它在促進人的全面發展方面有著獨特的作用。美術是一門包容性非常廣泛的學科。它要求教師的知識面廣，要涉及多方面的領域。經常有不同學科的教師羨慕地跟我說，「你們的美術課最好上啦，學生上課積極性很高，上課輕松。」哎！我想想，如果真如他們所說的那樣就好了。那真可以說明這位美術教師的教學能力很強。
上好美術課，是每個美術教師的追求，也是每個學生的期望。我一直在思考，如何來調動他們的積極性，讓課堂既活潑又生動呢？在思考的同時，我在一次次實踐的檢驗中尋找答案。一節課要充分利用好，又要學生興趣能提高，就須讓精彩紛呈的藝術有機的與課堂教學互相利用，使各類藝術互相滲化，保持課堂內容的新鮮感例如我在上《校園的春天》一課的時候，我讓學生找有關標志設計的資料，讓他們做課堂的主人，並結合2008年中國奧運會，展開學生們的興趣被大大激發。
課改後，初中美術課更重視的是激發學生的創造精神和培養學生的實踐能力，教師要積極為學生創造好的學習環境，增加文化內涵，傳統美術教學只重視專業知識與技能的傳授，脫離學生日常生活，這種學習觀念不僅很難培養學生的創造精神在新課改下教師應鼓勵學生在欣賞活動中開展探究性的，我總結了自己在上課時的一些優缺點。
美術學習要從單純的技能，技巧學習層面提高到美術文化學習的層面，美術教學要創造一定的文化情境，使學生通過美術學習加深對文化和歷史的認識。在上《畫飛鳥》一課時候我沒有單單教他們國畫的畫法，而是講有關國畫的知識基名家名作以及他們的歷史背景，學生像聽故事一樣，慢慢吸收我說講的故事。讓他們了解文化了解國粹是我這一課的主要目的。所以光有好的課堂環境還不夠，美術作品，藝術家和學生間存在距離教師要在學生和藝術作品之間架起橋梁做為教師的我，沒有能加強美術與其他學科的聯系，培養他們的綜合思維能力，知識沒能做太多的延展，只是在自己的美術領域里傳輸知識，所以以後我要增加自己的各方面知識，
6.教師應重視對學生學習方法的研究，引導學生以感受、觀察、體驗、表現以及收集資料等學習方法，進行自主學習與合作交流。
新課改倡導的美術教學，既要重視學生對藝術的感受、表現和創造力的培養，還要注重美術更多地與文化、歷史、生活相聯系，創建多維互動的有利於學生自主學習的教學組織形式，讓學生在寬松的氛圍中感受美，讓學生在活動中學、在玩中學，讓學生圍繞目標自主選擇內容、材料和方法，讓學生在知識探索的過程中發現規律。我在教學中，努力用新的理念來組織教學，收到了較好的效果。不要讓我們所謂權威的說教代替了學生的直觀體驗，扼殺了學生探索的自由，要讓學生成為學習的真正主人。在教學中我們還要善於發現問題，分析問題，關注學生的情感，改進教學和組織形式，才能實現教學目標，創設教學的新境界。
7.教師應以各種生動有趣的教學手段，如電影、電視、錄像、范畫、參觀、訪問、旅遊,甚至故事、游戲、音樂等方式引導學生增強對形象的感受能力與想像能力,激發學生學習美術的興趣。
電影錄像對學生具有很強的吸引力。對於初中生來說，他們能夠理解電影中所要表達的深層次含義。通過電影他們能夠更快的感受到主人公的情感歷程，從而加深對其作品的理解，激起他們的情感共鳴。
比如：學習卡通的設計，我使用多媒體讓學生觀看卡通片《蠟筆小新》《灌籃高手》的片斷，讓大家了解兩位畫家的畫風的不同，用筆的不同，內容針對的讀者的不同。這比光說要有效果的多。
8、我在上課的時候比較重視教學手段，如電影，錄像范畫，甚至故事，游戲或音樂等方式引導學生增強對形象的感受。
教師應盡可能嘗試計算機和網路美術教學,引導學生利用計算機設計、製作出生動的美術作品；鼓勵學生利用國際互聯網資源，檢索豐富的美術信息，開闊視野,展示他們的美術作品，進行交流。
9．角色互換，拉近師生距離。努力改變「傳道、授業」的模式，把主角的位置讓給學生。不要讓學生產生「上美術課是一種負擔，欣賞理解作品是一項任務」這樣的錯覺。教師可以把課堂自己坐到學生中間去，作為其中的一份子參與討論。從形式上拉近與學生的距離，營造一個愉快教學的氣氛，讓學生放鬆心情，帶著輕松愉快的情緒去感受，才能得到美的體驗。當然這需要學生對教學內容的提前預習。
10、合理評價，獲得學生信賴。學生不管是完成作品還是回答問題，總是希望得到教師的肯定。作為教師首先要對學生積極參與的態度表示贊賞，然後對具體的作品要做具體的分析，做出科學、合理的評價。這樣既保護了學生的學習熱情，又能幫助他們提高分析與鑒賞的能力。合理的評價可以建立起學生對老師的信任感，同時也傳遞給學生一種信息——公正、公平的評價方法。
⑷ 怎樣度過繪畫的瓶頸期或者說度過的時間和感受
美術考試考生如何五招度過繪畫瓶頸期 大多數人在繪畫學習中，會很容易進入一個相對艱難的瓶頸期，這是很正常的，比如素描，很多同學在開始形不準，調子不對的時候，突然有了提升，知道如何去打理層次了。但在進一步深入的問題上就做不好了，一畫就亂，不動筆呢，又不滿足現狀。我們說，這段時間對於一個繪畫學習者來說，也是寶貴的，只要我們有足夠的認真和耐心，度過這一段時間，在繪畫上就會有一個質的飛躍。 一、從理解力下手，深挖理論知識 其實這也是很重要的，很多學生在作畫中只知被動抄襲對象，死扣細節造成形體結構嚴重脫節，調子紊亂、缺少整體感，立體感偏弱，空間感不強。在表面上看，素描、色彩的訓練活動是一種技能學習的過程，但這一過程是在美術基礎理論指導下得以實現的。許多考生的理論知識來源於老師的點滴傳授，呈零星、散點狀，甚至只是來源於老師的經驗，知其然不知其所以然。這種舊有的知識結構嚴重限制了考生技能水平的進一步生成。在這方面我們應該補充構圖知識、透視知識、明暗知識、解剖知識、色彩知識、觀察表現方法等美術基礎理論，進行知識排序重組，並使之條理化，這絕對不是浪費時間，相反會收到事半功倍之效。在實踐中要深入體會「整體——局部——整體」的分階段作畫程序。輔導老師要有目標意識，在知識結構和學生認知結構的結合點上下功夫。在輔導示範時，要滲透學法指導，講透原理；要把握示範的時機，做到具有針對性，如果只需講解學生就能領悟的，絕不示範，把學習的主動權交給學生，否則就會使學生養成依賴心理。在習作講評中要盡量多角度分析，針對學生的作業進行評價，對優缺點提出合理化建議和解決辦法。特別要對產生錯誤的原因進行透徹分析，這有利於學生及時正確認識自己的學習程度和存在問題，也有利於學生形成自我反思的習慣。 二、不要揠苗助長，過早追求自己的風格 我們在具體的教學中，會看到很多學生出現還沒學會走就開始學跑的現象，過早的追求所謂的個人風格。現在各個地區出現了具有地域特徵的「畫風」，一些有經驗的輔導老師也在百般揣摩哪種「畫風」能吃遍天下，並以這種「畫風」影響學生。殊不知這嚴重違背了「因材施教」的教學基本原則。一旦「畫風」與學生個性嚴重沖突，則會限制才能的發揮，不利於學生的可持續發展。輔導老師改變單一「畫風」的經驗推銷，去掉追求短期效應的功利思想。要認識到學生的自由個性和獨特精神追求，是別人難以借用模仿的，教師 要尊重他們的真實感受，引導學生發現自己的閃光點，為形成其個人藝術風格指導方向；要去掉從眾心理，改變流於形式、只注重表面效果的輕浮態度。 三、改變一下現有方式，不要一味埋頭苦學 這個現象也比較普遍，就是很多學生學習是為了針對各美術院校、部分省統考要求，大多輔導老師形成了一套固定模式的訓練方法，他們信守「你考什麼我就練什麼」的教條，往往屢試不爽。如現在各地高校及省統考中流行色彩默寫，因此高考色彩輔導採取避開寫生，單純訓練臨摹，直至考前強化默寫的模式，這是一種「拔苗助長」行為，也違背了「循序漸進」的教學原則。一些學生進入美院後不會畫寫生就是這種應試模式造成的「惡果」。輔導老師改變「短視」行為，制定嚴格科學的教學計劃，訓練內容由淺入深。根據考生的現階段實際能力水平，分層次輔導。要能夠根據考生的能力變化對訓練計劃作出適度調整並達到多樣化。例如，素描的長、短期人物寫生、速寫、默寫、想像創作、優秀范作欣賞等相互穿插進行，培育學生全面的技術能力和藝術修養。考生則不應急於求成，要踏踏實實，從基礎訓練入手，養成多看、多練、多思、多問、多記的良好習慣。 四、自我激勵增強學習動力 每一個美術考生給自己定的目標不同，有的非名牌院校不上，有的則是一般院校也能將就，而有的只要被高校錄取就能滿足。輔導老師也會為考生規劃未來，預先進行評估。一旦評估與願望相距甚遠，考生在心理上易產生焦慮浮躁的情緒，失去學習的信心，導致能力水平停滯不前；如果評估結果非常樂觀，也有可能造成考生「十拿九穩」的滿足心態，從而放鬆學習、不思進取。另一方面，有的輔導老師不顧學生實際能力，統一以優生的標准要求普通學生，盲目施教，讓學生疲於應付，反而導致中、差生提前進入「高原期」或使「高原期」延長。輔導老師要理解學生的學習能力和學習心理，不能非理性地要求學生跨越式發展，要善於鼓動學生，或者以鮮活的成功事例教育學生，甚至請校友回校組織座談，激發學生的內在動力；考生也要進行心理上的適度調整，始終維持好強大的學習內驅力。 五、放鬆身心不要給自己太大壓力 美術考生面臨的學業繁重，學習節奏緊張，在考前強化階段加班加點，沒有節假期。一旦不會自我調節，易導致用腦過度、精力透支、昏昏欲睡、心情煩躁等現象，致使學習效率低下，意志力薄弱的甚至會放棄學習。輔導老師要及時捕捉學生學習心理上的波動信號，了解詳細情況，扮好「心理咨詢師」的角色，准確診斷，對訓練強度安排作出適宜調整。
⑸ 我么怎樣運用自己的眼睛課後反思
教學目標
知識目標：了解美術鑒賞的基本思路，掌握美術鑒賞的四種基本類型。
能力目標：熟練的運用美術鑒賞的四種基本類型對作品進行具體分析和綜合體驗。 情感目標：培養學生的審美意識，學會從多角度、多層面鑒賞美術作品。
二、學習重、難點：
重點——如何從多角度去欣賞一幅美術作品，理解並掌握美術鑒賞的四種基本類型。
難點——結合實例鑒賞美術作品。
三、教學准備：多媒體課件
四、教學過程
（一）引導階段：（多媒體課件展示）
1、導入：用元代名畫《富春山居圖》的故事引起學生的好奇心，激發他們的學習慾望。引導學生自由說出不同見解：看到了什麼，聯想到了什麼
（故事：2011年六月一號分散了三百多年的《富春山居圖》在台北的故宮博物院第一次歷史性的合壁展出……）
2、明確：由此可見，欣賞一幅作品可以從不同的角度來欣賞，而且不同的欣賞角度獲得的感受和認識是不同的。
3、揭示課題—《我們怎樣運用自己的眼睛》
（二）欣賞探討階段：
1、欣賞《蒙娜麗莎》：先讓學生說一說所了解的關於這幅畫的信息和自己的感受，鼓勵學生的不同發言。教師根據學生的回答情況進行補充介紹，豐富學生對這幅作品的認識。
從而提出：美術鑒賞是要通過感悟、觀察、研究、比較的方法才能全面的認識美術作品。教師指出美術作品鑒賞的四種基本類型：
（1）感悟式鑒賞 （2）形式鑒賞 （3）社會學式鑒賞 （4）比較式鑒賞
（明確：社會式鑒賞不能憑想像完成，而需要依靠圖書館和一定的資料來完成。）
2、感悟式鑒賞：
（1）集體欣賞：《蛙聲十里出山泉》——齊白石（現代）
問題：作品中看到了什麼？畫家是怎麼表現的？作品聯想到了什麼？學生看圖連線，從而加深理解
（2）明確：感悟式鑒賞從觀者經驗出發，通過想像和無限激情去欣賞美術作品。適用於寫意性和表現性作品（如國畫）。
（3）小組欣賞、交流感悟：《荷花影》——齊白石（現代）
3、 形式鑒賞：
（1）美術作品的形式包括多方面的因素，如線條、色彩、材料、筆法、構圖、形體等，形式鑒賞偏重於對作品藝術形式的感知和體驗，強調對形式的分析和把握。（通過具體的作品體現，同時對其中的構圖和筆觸重點講解。）
《蓮池》——（法國） 莫奈 《水圖》——（南宋） 馬遠
（2）完成P9「思考與交流」，加深學生對形式鑒賞的認識。
4、社會學式鑒賞：
（1）學生自行研修教材上關於「社會學式鑒賞」的內容，並欣賞作品：（播放輕音樂）
《寫生珍禽圖》——黃荃 （五代） 《夜巡》——倫勃朗（ 荷蘭）
《墨龍》——陳容（南宋） 《乾隆帝月白緞綢雲龍袷朝袍》
（2）集體交流：社會學式鑒賞著重從哪些方面進行的？
五代、宋代是中國工筆花鳥鼎盛期。《寫生珍禽圖》為畫家教子習畫的範本。（不同創作目的）
倫勃朗由於《夜巡》創作不符合當時社會的審美，改變了其輝煌的人生。（社會背景影響）
龍在古代中國是一種帝王權勢的象徵。（意義）
明確：社會學式鑒賞偏重於對作品內容、意義、時代背景、作者生平、創作意圖等方面的認識和理解。 適合對再現性、故事性或情節性較強的美術作品的鑒賞。
（3）完成教材p10「思考與交流」
5、比較式鑒賞：
比較的方法：橫向——比較同一主題、同一時代 縱向——比較同一主題，在不同時代環境
（1）師生集體比較《麗人行》與《宮女》 ，完成表格。
麗人行
宮女
題材
（公主，宮女出行 ）
（宮女群像）
材質
（皮紙 ）
（生宣 ）
構圖
（長方形，空頁 ）
（正方形，塞滿 ）
線條
（細勁圓轉，舒緩 ）
（簡練流暢，瀟灑 ）
色彩
（明麗，清雅 ）
（憂郁，強調令暗 ）
人物
（面目豐盈，秀美 ）
（拉長變形，寧靜）
畫風
（格調 高古 ）
（典雅的抒情）
（2）學生分組比較《竹子》與《叢竹》，從表現手法、材質、色彩、畫風、等方面進行。再集體交流比較結果。
6、階段小結：在鑒賞活動中往往是多種鑒賞方式綜合運用的。
（三）發展體驗階段
1、再次展示《蒙娜麗莎》，並播放輕音樂。
2、學生嘗試選擇一種或多種鑒賞方式，用150或300字左右的短文描述《蒙娜麗莎》。
（四）品評總結階段：
1、品評：當堂由3至4名學生宣讀自己的鑒賞文章，介紹自己的鑒賞角度或由他人評說作者的的鑒賞角度。
2、總結：
（1）學生總結：通過這堂課的學習，我的感受是……
（2）教師總結： 莎士比亞說，「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。」解讀文學作品如此，美術作品的鑒賞也一樣。古人雲「觀山則情滿於山，觀海則意溢於海」，對待美術作品的認識並不是千篇一律的，今後我們要學會從不同層面、不同角度來欣賞美術作品。
3、拓展：通過書籍、報刊或網上查找相關資料，用多種鑒賞方式鑒賞自己感興趣的一幅美術作品，並撰寫一篇300字左右的鑒賞文章。鼓勵學生從一定的廣度與深度上來理解作品，大膽提出對作品的個人見解。
五、教學反思：
課主要是貫徹德育為先，教師的主導性為原則，在導入部分設置了講述了貼近現實的新聞，一下就拉近與學生的距離，同時，在藝術作品的欣賞當中和學生一起分析畫面並且介紹幾種不同的鑒賞方式，把學生學習的積極性全面調動起來了。課堂教學中，學生的參與十分重要，教師要特別注意引導學生積極主動的參與教學過程，發現問題、解決問題，注重自主、探究、合作式學習，讓他們在學習中學會主動發展。
⑹ 誰能詳細的幫我講解一下各種畫畫的畫風
海上畫派
一般指的是發生於十九世紀中葉(1843年),至廿世紀初期(1927年)時,一群畫家活躍於上海地區,並從事繪畫創作的結果與風尚。就區域性而言,上海的開埠,所引發的社會發展──屬於政治的、文化的、生活的多元性,包括商業的頻繁已成為中國的活動特區,人民的生活也隨著商業興趣,而有更廣泛的視野;就經濟的發展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精緻文化的發展上；就文化特質來說,繪畫創作是極為適宜的主題藝術。因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教畫授徒,以求「束條」的供養,雖然先有鄭板橋等人,有類似職業性的主張外,真正以畫為職業的事件,上海地區的繁榮,成為此風氣的催發者。究其原因,當然是上海地區,受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國道商的港口;本身傳統文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賣與仕紳交往之間,繪畫畫法的贈酬,是極為現實性的禮品,典雅適宜；這項經濟狀況的衡量,也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展,所以說上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作,並且頗有現實性的題材,包括傳統人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創作,如喜怒哀樂為內涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因為山水畫較不易表現出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近於人情世故的題材,只要安置妥當,畫家在快速度下,很容易達到預期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數。當然就華畫發展而言,外延於內斂的充實,當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時,如何引導人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風的主因。
基於上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下見點特點。
其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統的意義上,有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反視法、結構法、設色法等,在筆法墨法的應用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。
其二頗具象徵性的表現,不論是花鳥或人物畫,富貴寓於牡丹等花卉,結義於桃園等借古喻今,山川風光於南山之麓等,都是具有象徵的手法,請究內涵的充實。
其三是造型與色彩華美,為了實用性與現實性,在造型的流暢上,以及較濃艷的色澤上,頗能迎合商業性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。
其四強調畫法的根源,與清代的考據學有相當大的關系,因此常有模仿或模擬的同類畫作出現,然求畫者絡繹於途,即表現出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。
除了這些特點外,畫家的作畫數量也有大量生產的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。
就比較常被討論的畫家,依其畫風可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。
在此可分為：
「民間畫派者」有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有篇章簡逸之筆；張熊﹝花卉冊;1872﹞,工花卉,畫風保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多；王禮,習花卉,取逕新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,構圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任薰、任頤、任預等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偽,初學張熊花鳥,後師承王禮,從其學者亦多；錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學者亦眾；任薰,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉獻，人物仕女、山水、花鳥等為專長；任頤，花鳥、人物走獸均佳,畫風更近民間現實精神。此一派風格,延續在中上層社會中,所傳承之美學理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,並且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術觀念的影響，其影響近代五十年的中國畫風,也歷歷可屬。
「金石畫派者」融畫法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、畫筆化；趙之廉,畫畫皆佳,善金石考據,畫以花鳥畫為佳,筆調涵有金石氣,即枯濕濃干白,以畫法線條為行筆方式;普華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士獻傳其方法；吳昌碩﹝紫藤 1919﹞,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質朴,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等；高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對於書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應用於繪畫形質,力促筆墨的老辣古補。
其他有關海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石介、程璋等等,都直接間接影響到後世的繪畫發展。民國三十八年以後,隨政府卷台的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學美術系等學生,但究其所持畫風,均以海上畫派有很重要的聯系,強調筆墨、重視師承、繼承傳統、面對現實,既要求古風,又講究現實,除了附會風雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業余性質到職業需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現,也起源於此時矣!
在台灣的海派畫家,雖然並不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學法的影響,不過這些先進們,如王震、汪亞辰、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳騖甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風,多少也強調汲古潤今,把任伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現方法,並依此規律再傳授後學子弟,此一現象曾在台灣地區風行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。
由於海上畫派有特殊的形成背景,諸如重視師承的關系,也得到贊助者的支助,因此很容易形成志同道合的團體,這也就是書畫團體的成立,對中國畫的發展有或多或少的影響,台灣光復後的中華民國畫學會、七友畫會、八朋畫會，就是這項活動的具體事實,姑不論其對於繪畫創作有何影響,就美育理念上,認同傳統與現實的協調,有某種程度的意義。
然就海上畫派的形成風格,與對後世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述於後：
一、與社會的結合,繪畫對中國人來說,與修養心性同義,雖不乏有職業性質的畫家,但歷來大都為業余為多,上海畫派應運社會發展的需要,除了應酬之外,以書畫為生者頗多,並列為身份、仕紳、富豪的象徵,至今台灣地區尚有此現象產生。
二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質相融,師門之外,排他性極強,這種現象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發生,台灣地區往昔在公辦展覽上,就有門派分配或師徒一式的作品出現。
三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在仿古范疇內。對於較具開創性的書法,並沒有多大的研究。
四、畫境保守,中國畫形式與內容,來自綜合性的表現,諸如詩、詞、文學、印章等,都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內容【注】,未見有較創新的意境出現。除了少數能對現時生活有所批判、如齊白石的感悟之外,但他己經不純屬海上畫派了。
京津畫派
京津畫派主要指北京和天津地區的畫家。基本上沿襲了清代正統派的畫學思想，標榜清代「四王」，強調繼承古法。民國時期的代表畫家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、溥儒、劉奎齡、胡佩衡、陳半丁、陳少梅、江采白、姚茫父、王夢白、湯定之、王雪濤、董壽平、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國成立後的代表畫家有李可染、白雪石、田世光、啟功、孫其峰、崔子范、俞致貞、賈又福、劉力上、楊延文等。京津畫派的特點與海上畫派大致相同，沒有統一的藝術模式，創作自由。
嶺南畫派
嶺南畫派是嶺南文化至具特色的祖國優秀文化之一，它和粵劇、廣東音樂被稱為「嶺南三秀」，是中國傳統國畫中的革命派，它有如下特點：
一、主張創新，以嶺南特有景物豐富題材；
二、主張寫實，引入西洋畫派；
三、博取諸家之長；
四、發揚了國畫的優良傳統，在繪畫技術上，一反勾勒法而用「沒骨法」，用「撞水撞粉」法，以求其真。
嶺南畫派始於晚清時期，二高一陳即為早期著名創始人，二高即為高劍父、高奇峰，陳即為陳樹人，其弟子多成名家，形成一海內外華人都喜歡的著名畫派。
在香港的趙少昂、楊善深，在廣州的黎雄才、關山月，這四位大師，是當代嶺南畫派的主要代表。趙少昂被譽為高奇峰以後最佳傳人，海外友人多以收藏少昂花鳥為貴。黎雄才、關山月都在美術院任教，弟子頗多。楊善深現在香港主持他開創的「春風畫會」，傳授畫藝。他們於八十年代初期，合作完成了百餘幅作品，每幅作品都凝聚著集體的智慧，體現了四位大師諧和默契、心照神交的深厚友情，可謂：「嶺南四家薈萃一堂嘆為觀止」。
「 嶺南畫派」的產生和發展，體現了一種新的文化精神。這種新的文化精神包含了四個方面的內容：
(一)革命精神，這是「嶺南畫派」產生和發展的思想基礎；
(二)時代精神，這是「嶺南畫派」在區別於舊國畫流派的主要特徵；
(三)兼容精神，這是「嶺南畫派」的藝術主張，是革新的重要途徑；
(四)創新精神，這是「嶺南畫派」不斷發展的動力。
這四種精神是互相聯系的,它構成了「嶺南畫派」相當完整的體系，也是這一畫派歷久不衰的重要原因。革命精神是「嶺南畫派」的思想基礎。這種革命精神,又是和「嶺南畫派」創始人的特殊經歷和思想傾向分不開的。時代精神，「嶺南畫派」在題材內容上大膽革新，也是這一畫派能夠永葆青春的原因。兼容精神,也就是「折衷中外，融合古今」，這是「嶺南畫派」最重要的主張,是它的藝術原則，也是「嶺南畫派」革新的途徑。創新精神,這是"嶺南畫派"前進的動力，也「嶺南畫派」歷久不衰的奧秘。只有創新,它才有生命力，而創新體身既是目標，也是這個畫派發展的動力。「嶺南畫派」所以能夠不斷的發展、狀大，就是有創新精神作為推動力。
高劍父、陳樹人，高奇峰「嶺南三傑」，師出同源，信奉同一藝術原則,但各有創新,風格不一樣。第二代的傑出畫家關山月、黎雄才、趙少昂等，也風格各異。他們的後輩楊之光、陳金章、梁世雄、林墉、王玉珏等畫家,也各有自己的面目。高劍父不希望學生學得跟他一樣,他聲稱這是沒有出息的表現。他要求學生「青出於藍而勝於藍」。
第二代中最出色的畫家關山月、黎雄才,無論在審美意識上和藝術成就上都超越了他們的老師高劍父，形成各自不同的藝術風格。關山月的超越首先在於重大題材的開拓和時代精神的體現上，這是「嶺南畫派」繪畫革新的靈魂。
關山月的第二個超越，就是以寫生為基礎,不斷的求新求變。這也是「嶺南畫派不斷發展的秘決。關山月的國畫成就，來自兩方面，一是重視寫生，眼界開闊，感觸新鮮，它飽含生活氣息、時代風貌和畫家情懷，由於立意不凡，因此顯得格調高雅。二是有較深厚的理論修養，特別是對中國傳統畫論有比較深入的研究。這就有理論作指導，有比較、有鑒別,能夠堅定地走自己的路子。他在藝術上不僅超越了高劍父,也不斷地超越自我，在「嶺南畫派」的繼承和發展上作出了突出的貢獻。
黎雄才對高劍父的超越，首先是表現在「融化」中西的筆墨技法上，使「嶺南畫派」以新的面目展現在人們的面前。黎雄才的另一個超越，就是運用深厚的傳統筆墨功夫和吸收外來的養料，較好地解決了中國山水技法難以表現社會現實的矛盾。
楊之光是著名的人物畫家。就人物畫說，楊之光比「嶺南畫派」創始人高劍父已經有了顯著的發展。這主要表現在楊之光的人物畫既發揮了傳統線描的功力，又輔以西洋素描中諸如確切體現結構的明暗體面的表現方法，整體令人贊賞的是，他善於抓住住一瞬間畫出較高藝術概括力的舞蹈人物水墨畫，而且用書法入畫，用筆肯定而又鮮活，單純中有變化，樸拙中見神采使線條具有濃郁的金石味,啟發觀眾豐富的想像。
關山月、黎雄才後一輩的畫家中，比較突出的是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉珏等人，都是很有才華、成績斐然的中年畫家，從「嶺南畫派」發展的角度看，他們都有自己的創新和突破，而且有了比較成熟的個人風格，這是值得重視的。要研究「嶺南畫派」連續不斷的新趨勢。
新金陵畫派
新金陵畫派是新中國畫壇最具影響力的繪畫流派之一。新金陵畫派緣起於上世紀60年代，由傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等老一輩藝術家創立，影響深遠。在建國初提倡寫生，多以江南山水為表現內容，作品大多雄偉而秀麗，極具江南山水特色。新金陵畫派的藝術觀念，集中體現在傅抱石、錢松喦兩位長者的論著中。歸納起來，大體有四點，即自覺的創新意識，辯證的民族意識，高尚的人文精神，激情的寫意精神。
新金陵畫派藝術家
傅抱石
是繼齊白石、黃賓虹等之後又一位傑出的中國繪畫大師，可謂其時最領潮頭的一位畫家。他熱愛生活，作品充滿激情，無論人物還是山水作品，無一不是情感的力作。
亞明
從50年代起專攻中國畫，擅人物、山水。他提出「中國畫有規律而無定法」之說，主張中國畫的去向應繼承傳統，面向生活，融會外國繪畫藝術之精華。他的作品達到「畫到精神飄逸處，更無真相有真魂」的境界，被譽為當今中國畫壇最具影響和創造潛力的畫家之一。
魏紫熙
亦為金陵畫派著名的山水畫家之一，他數十年刻苦研習中國山水畫藝術，用筆蒼勁渾厚、獨具特色。
改革開放以來，「新金陵畫派」的傳人不斷涌現，喻繼高、范保文、盧星堂、華拓、葉維、朱葵、蓋茂森、賀成、趙文元等9位畫家是當今江蘇中國畫壇頗具實力的著名畫家，他們風格各異、並富有新意的藝術成果，代表了當今「新金陵畫派」傳人的秉承實力和藝術水準。
作為具有神聖使命感和崇高精神追求的藝術家，他們在各自的藝術創作研究中，恪守老一輩汲取民族優秀傳統的精粹及貼近生活、貼近時代的作風。同時，在創作中共同切磋技藝，不斷創新。他們的作品在具有清新優美、典雅平和總體性審美取向的同時，又因各自的稟賦、氣質、素養、愛好的差異，形成各具個性的藝術語言。
彩墨畫派
現代畫派之一。最初，由上海畫家林鳳眠借鑒西洋繪畫色彩的光色，使用中國畫宣紙與水墨加色表現自然，首創。今人 袁運甫、黃永玉、吳冠中等做了大量的探索，將此畫風發展較大。
長安畫派
是聚集在陝西西安的一批畫家，高舉「一手伸向傳統，一手伸向生活」的大旗。他們把繪畫題材伸向少數民族、田園風光、塞外遼闊的草原、積雪的祁連山、風沙彌漫的戈壁灘、大西北高原等。作品用筆粗獷、富有詩意、形式感人。開派人物為趙望雲、石魯，主要畫家有何海霞、劉文西等。長安畫派畫家中最為傑出當推石魯和趙望雲。石魯曾被譽為「中國的梵谷 ， 他以 「野、怪、亂、黑」顯示他強烈的個性與天才。 他的運筆多頓挫、粗獷有稜角。後期作品達到了藝術性和思想性的高度統一，作品具有吸引人、感染人、啟迪人的魅力。而趙望雲的作品多表現現實生活，反映人的精神面貌，繪畫常把山水和人物相結合，畫風質朴渾厚。 他的毛驢很有特色，筆簡墨潤，神形兼備、活潑可愛。但趙的個性不如石魯來得鮮明。
雲南畫派
中國畫現代畫派之一。由今人，蔣鐵峰、袁運生、丁紹光、王晉元等位當代畫家多以雲南景物及少數民族為主要表現對象，而形成了一種具有雲南風情與表現特色的畫風。
⑺ 求名人做錯事後，自我反思的例子
《司馬光警枕勵志》
司馬光是個貪玩貪睡的孩子，為此他沒少受先生的責罰和同伴的嘲笑，在先生的諄諄教誨下，他決心改掉貪睡的壞毛病，為了早早起床，他睡覺前喝了滿滿一肚子水，結果早上沒有被憋醒，卻尿了床，於是聰明的司馬光用園木頭作了一個警枕，早上一翻身，頭滑落在床板上，自然驚醒，從此他天天早早地起床讀書，堅持不懈，終於成為了一個學識淵博的，寫出了《資治通鑒》的大文豪。
《陳平忍辱苦讀書》
陳平西漢名相，少時家貧，與哥哥相依為命，為了秉承父命，光耀門庭，不事生產，閉門讀書，卻為大嫂所不容，為了消弭兄嫂的矛盾，面對一再羞辱，隱忍不發，隨著大嫂的變本加厲，終於忍無可忍，出走離家，欲浪跡天涯，被哥哥追回後，又不計前嫌，阻兄休嫂，在當地傳為美談。終有一老著，慕名前來，免費收徒授課，學成後，輔佐劉邦，成就了一番霸業。
《陸羽棄佛從文》
唐朝著名學者陸羽，從小是個孤兒，被智積禪師撫養長大。陸羽雖身在廟中，卻不願終日誦經念佛，而是喜歡吟讀詩書。陸羽執意下山求學，遭到了禪師的反對。禪師為了給陸羽出難題，同時也是為了更好地教育他，便叫他學習沖茶。在鑽研茶藝的過程中，陸羽碰到了一位好心的老婆婆，不僅學會了復雜的沖茶的技巧，更學會了不少讀書和做人的道理。當陸羽最終將一杯熱氣騰騰的苦丁茶端到禪師面前時，禪師終於答應了他下山讀書的要求。後來，陸羽撰寫了廣為流傳的《茶經》，把祖國的茶藝文化發揚光大！
《少年包拯學斷案》
包拯包青天，自幼聰穎，勤學好問，尤喜推理斷案，其家父與知縣交往密切，包拯從小耳濡目染，學會了不少的斷案知識，尤其在焚廟殺僧一案中，包拯根據現場的蛛絲馬跡，剝繭抽絲，排查出犯罪嫌疑人後，又假扮閻王，審清事實真相，協助知縣緝拿兇手，為民除害。他努力學習律法刑理知識，為長大以後斷案如神，為民伸冤，打下了深厚的知識基礎。
《萬斯同閉門苦讀》
清朝初期的著名學者、史學家萬斯同參與編撰了我國重要史書《二十四史》。但萬斯同小的時候也是一個頑皮的孩子。萬斯同由於貪玩，在賓客們面前丟了面子，從而遭到了賓客們的批評。萬斯同惱怒之下，掀翻了賓客們的桌子，被父親關到了書屋裡。萬斯同從生氣、厭惡讀書，到閉門思過，並從《茶經》中受到啟發，開始用心讀書。轉眼一年多過去了，萬斯同在書屋中讀了很多書，父親原諒了兒子，而萬斯同也明白了父親的良苦用心。萬斯同經過長期的勤學苦讀，終於成為一位通曉歷史遍覽群書的著名學者，並參與了《二十四史》之《明史》的編修工作。
《唐伯虎潛心學畫》
唐伯虎是明朝著名的畫家和文學家，小的時候在畫畫方面顯示了超人的才華。唐伯虎拜師，拜在大畫家沈周門下，學習自然更加刻苦勤奮，掌握繪畫技藝很快，深受沈周的稱贊。不料，由於沈周的稱贊，這次使一向謙虛的唐伯虎也漸漸地產生了自滿的情緒，沈周看在眼中，記在心裡，一次吃飯，沈周讓唐伯虎去開窗戶，唐伯虎發現自己手下的窗戶竟是老師沈周的一幅畫，唐伯虎非常慚愧，從此潛心學畫。
《林則徐對聯立志》
這個故事講的是清代著名的民族英雄林則。林則徐小時候就天資聰慧，兩次機會下，作了兩幅對聯，這兩幅對聯表達了林則徐的遠大志向。林則徐不僅敢於立志，而且讀書刻苦，長大後成就了一番大事業，受到了後世的敬仰。
《文天祥少年正氣》
南宋末年著名的民族英雄文天祥少年時生活困苦，在好心人的幫助下才有機會讀書。一次，文天祥被有錢的同學誤會是小偷，他據理力爭，不許別人踐踏自己的尊嚴，終於證明了自己的清白，而且通過這件事，更加樹立了文天祥金榜題名的志向。
《葉天士拜師謙學》
葉天士自恃醫術高明，看不起同行薛雪。有一次，葉天士的母親病了，他束手無策，多虧薛雪不計前嫌，治好了他母親的病。從此，葉天士明白了天外有天，人上有人的道理。於是他尋訪天下名醫，虛心求教，終於成了真正的江南第一名醫。