沂蒙頌舞蹈視頻教學

『壹』 一個專業舞蹈演員如何提高表演技巧

聽說過去曾有這么個故事，梅蘭芳有個學生，她對梅蘭芳的表演藝術非常仰慕，決心要將老師的演技學到手，於是就十分苦心地將梅蘭芳表演過的身段、唱腔逐一去模仿。後來她把自己認為學的最稱心的一個叫《洛神》的劇目表演給一些老前輩看，徵求意見。那些老前輩看後就向她提意見說；「梅蘭芳表演的是洛神，而你表演的卻是梅蘭芳。」這個批評是什麼意思呢？其實是想說明一個問題，就是演員的勞動應該是一種創造性的勞動，演員的工作是表演。表演藝術的任務，是在舞台上創造出典型的人物性格或形象，以此去教育觀眾和影響觀眾。演員則是以自己具體的舞台行動把角色的身世，命運當眾展示出來，從而完成對人物性格或形象塑造，因此演員的表演就是一種藝術創造。故此任何演員都不應只滿足於重夏他人的藝術創造，即使是學習他人成功的作品，也容許演員有自己獨到的藝術見解，可以根據演員自己的表演風格和藝術特長去進行再創造。所渭「有一千個莎士比亞就有一千個哈孟雷特」就是這個道理。 演員要有揮自己的藝術創造，這其實並不是個新問題，演技大師史丹尼斯拉夫斯基早就認為演員應該是個藝術家，不應該是個「藝匠」。藝術家和「藝匠」的主要區分在於是否有創造能力。「藝匠」，只會模仿、復制、而不懂得創造。對於舞蹈演員來說，同樣也是這個道理。舞蹈之不同於別的藝術，只不這是舞蹈演員是按照舞蹈的藝術特徵，用演員自己的身體和思想感情作為材料去創造各種各樣的人物性格或人物形象。他們是創作者，也是創作材料；他們是藝術家，也是藝術工具。但在「四人幫」的十年肆虐期同，演員的地位不僅不被尊重為藝術家，而是當作奴才一祥的任由驅使。演員的作用只不過是用來圖解某種政治概念，達到某種政治目的而已。這不是言過其實，聽說某團排練舞劇《沂蒙頌》就是這樣。在排練「乳汁救親人」那個片斷時，江青就不準扮演英嫂的演員在表演時流露出內心的矛盾狀況和真實感情。因為英嫂是個英雄人物，英雄人物的心裡只能想「革命」，不應該滲雜著任何個人的「私心雜念」等等。試想生活當中一個青年的婦女，要讓一個陌生的、全不相識的男子漢去喝自己的奶汁，此時此地、能夠不產生任何心理活動嗎？如果按照江青這樣的意旨去表演，演員除了應付以「裝假」之外，恐怕再沒有別的辦法了。 真實是藝術的生命，一切虛假的東西不能算是真正的藝術。「虛假的表演」之所以虛假，主要原因是脫離生活實際，不從角色復雜的情緒狀態出發，不考慮角色性格及其處境的具體性，把角色豐富的思想感情簡單化、表面化，甚至「想當然」地把不是角色本身的東西強加到角色身上。這種違反藝術規律的處理方法，必然損壞人物的真實形象。雖然角色的性格和行動安排得不合情理，不能錯怪演員，但演員實質上亦是參與作品的創作。作品是規定角色，演員是塑造角色。因此，當作品還處在謀篇布局時，選擇什麼動作素材，安排人物怎祥去行動，編導或演員都有抉擇一切材料之權。但當人物性格已經展開以後，人物就按著自己的性格和規定情境去思想去行功了。這時，演員就只能忠實於人物的性格和行動。人物的形象才會真實可信。舞劇《小刀會》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因為劇本和表演都忠實於角色生活，因此角色才生動感人。比方序幕中的潘啟祥，他路過黃浦灘，目睹滿清官兵與帝國主義分子互相勾結欺壓人民的慘狀，忍無可忍，憤怒地毆打了晏瑪泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的這一系列行動的產生、變化、發展，都是角色性格及展的必然結果。此時此地，象潘啟祥這祥的一個人，不可能不打晏瑪泰，在那「烏雲密布」的情況下，單刀匹馬的潘啟祥也不可能不被逮捕。這是角色的生活邏輯和行為邏輯所決定的。 演員創造了角色，角色又給演員以規范，這是表演藝術的規律。因此演員在舞台上表演的就不是演員本人，而是角色的化身了。所謂「化身」就是不管演員本人的性格特點、感情爰好等與扮演角色多不相同，而演員都必須做到使自己的性格與思想感情與角色一致，才達到塑造角色的目的，才算完成了演員的藝術創造任務。 「化身於角色」是一種演技。優秀的演員不僅能演各種各樣與自己性格全不相同的角色，甚至演員的年令、性別和角色全不相同都能適應，誰都知道梅蘭芳是個男演員，但他的特長是反串女角，而且表演得維妙維肖。外國有些著名的芭蕾舞演員，雖然年逾半百，但一樣在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中飾演少女朱麗葉，而且表演得比生活當中的青春少女還要青春，這都是他們「化身於角色」的卓絕本領。要做到「化身於角色」，當然不是「說到做到」那麼簡單，它還需要經歷一個創作過程，首先是從角色出發，對作品的思想主題、事件進行正確分析，從而對角色所處的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、體驗。所謂「體驗」，就是「親身經歷」過的感受。當然演員不可能對每種角色生活都親身經歷，他就只能夠把自己對人物各方面的形象的全部構思，通過想像情態感受到自己身上，創造性地在自己身上相應地激起如身歷其境的自我感覺。達到設身處地的地步。這就是演員從對角色的體驗到進入角色的過程，這個過程，從不少著名舞蹈演員的創作經驗中都能找到相同的例證。比方在舞劇《寶蓮燈》中飾三聖母的演員趙青，她介紹她如何創造這個角色時曾這樣說：「有一天夜裡排練，忽然真正感到自己就是三聖母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分開，破壞了我的幸福生活，……」演員的創作狀況就是這樣。 演員在創造人物行動的過程中，不僅感受到自己就是角色的化身，還要以角色之身去感受與同台角色之間的關系，並與之交流。所謂「交流」，就是演員一方面給予對方的是角色的思想感情，同樣感受到對方給予自己的也是對方角色的思想感情。在這種人物相互之間的思想感情交流中，促使著演員達到更深一步的再體驗，這樣的例子也是常見的。在舞劇《小刀會》第五場裡面，潘啟祥要單身匹馬去向南京求援，與周秀英離別前的一段雙人舞，在這段表演中，扮演周秀英的演員舒巧，在介紹她的表演體會時是這樣說的：「當我看到潘啟祥一段豪邁的、表示決心的獨舞時，真正的被感動了，……我覺得這個時候的潘啟祥比一切時候都可愛，我為他驕傲。」這個事例就是說明了扮演周秀英的演員既給予扮演潘啟祥的演員以思想感情，同時也感受到對方給予自己的思想感情，在感受到對方有了情緒反應後，演員自己又產生了新的思想感情。由於這交流的相互作用，才使演員對角色的創造得以達到完善的境界。 演員真實的思想感情和真實的交流是分不開的，演員的交流對象當然不是只限於角色與角色之間、舞台上一切布景、實物，甚至是虛擬的情境，只要與演員的表演有關，它都應該是演員的交流對象。凡看過舞蹈《養豬姑娘》表演的人，都承認演員所表現的東西是可信的。盡管在這個舞蹈中沒有出現真正的實物，但實物的感覺是十分明顯的。這些無形的豬，無形的飼料之類的實物在觀眾的想像中甚至會覺得比真正的實物更形象，演員在表演中能把沒有的東西表現得如此逼真，其奧妙是在於演員「心中有」。所謂心中有，就是演員設想的景物、情境巳形成了一個「內心視象」，演員又在自己所創造的「內心視象」里去行動、去表演，這個「內心視象」之所如此具體，歸根到底就是演員對於角色生活有所體驗。 對角色的生活和思想感情的體驗，這不僅是舞劇演員才是必要的，沒有故事情節的類似《孔雀舞》、《荷花舞》這類形式的抒情舞蹈，同樣也是必需的，雖然這類型的舞蹈沒有具體的個別的人物性格可供體驗，但它所表現的卻也是人的思想感情，只不過是通過間接形象去體現而已，就以《孔雀舞》來說，表現孔雀的目的不是單純為了再現這種動物的形態，而是要通過孔雀的某種形體特徵去體現傣族婦女所理想的聰明、智慧、活潑美麗的婦女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演員就不應只滿足於再現一個孔雀的形象，而要象詩人一樣通過自己的想像一方面去感受作品中的詩情畫意，更重要的是通過想像情態去感受傣族婦女的優美感情和風貌。 演員的藝術創造，不僅要創造出人物的內心世界，還必須要創造出相應的藝術表現形式把人物的內心世界表達出來，讓觀眾看到、感受到和理解到，這才是演員創造的目的。外在的表現形式當然取決於內容，人物的動作和行功，首先是依據人物的某種生活狀況和某種心理動機然後去設計出恰當的動作形象。但亦有些傑出的表演藝術家，他們有時卻又反過來從形體動作入手，從動作中去感受一切，以達到角色創造的目的。比方梅蘭芳在表演《貴妃醉酒》中有三個「卧魚」的動作，卧魚這個身段原來是沒有什麼目的的，他把它改成蹲下去是為嗅花，這就非常形象地完成了他對角色的那種醉態和夏雜心理的體驗。這種做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特別是一些具有民族、民間風格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演員莫德格馬表演的《盅碗舞》。肩背抖動是蒙古族舞蹈的主要特徵，這個動作本身是不代表什麼意義的，而演員卻從這個動作中發掘了人物的內心感情。當她要表現一種歡快的心情時，就利用一連串的快速「碎肩」，巧妙地表現出恰如一片歡笑聲友自這位少女的內心，透過薄紗的舞衣奔涌而出。 重視演員外部形體動作是必要的，其必要性還不僅是舞蹈演員要依靠它去形神狀物，更重要的是角色人物的創造最後是由形體動作去完成的。形體功作準確和富於表現力，人物形象就能深刻生動。舞蹈是舞台表演藝術，角色的形體動作的創造，就有個舞台性問題。因為要考慮到舞台效果，它就要比生活動作更誇張更鮮明。動作可以擴大幅度，亦可以伸延動作過程。動作不僅要連貫、流暢、自然，還要講究舞台位置和角度，要有畫面感，要有造型美。一句活，就是既要從舞台的藝術效果出發又要受舞台制約，這個特性，在設計、組織和體現角色的外部形體動作時是不可忽視的。善於掌握這種特性和規律，演員的表演就能取得「以假代真」的效果。比方一些有經驗的戲曲演員，在表演哭泣的時候，並沒有真正的哭，只是在形態上，轉過身，低著頭，觀眾只看見她象是在偷偷地抽泣時聳動著肩膀的背面。這個動作就既是美的造型，又富於表現力。 舞台的真實性就是逼真感。逼真就是「以假代真」。不管是要引起觀眾同情憐憫的心情，或是要使觀眾產生緊張、驚險的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞劇《羅密歐與朱麗葉》中有幾個激烈的斗劍場面，觀眾看了感到驚心動魄，為角色的安危擔憂。其實這種格鬥不過是一種表演技樣，是假的。對於斗劍動作，誰勝誰負，哪時安哪時危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演員的表演過程中，利用技術上的速度變化加上演員的真實表情給觀眾造成緊張搏鬥的錯覺；在擊劍過程中又利用定點定位的准確控製造成擊中要害的錯覺來取得緊張、驚險的效果。這也是一種創造角色的手段。 形體動作要完滿地達到角色創造，它還關繫到演員的形體訓練的問題。演員既是創作者又是創作的材料，這就必然需要演員具有靈巧、柔韌、協調和可塑性的形體，亦需要演員掌握有一定高難度的動作技術，藉以得心應手地去塑造各種各樣的人物形象和表達角色細致復雜的內心感情。但是動作技術不能代替表演，單純的技術動作不能算是舞蹈。論動作技巧，舞蹈和武術體操等項目同樣是需要的，但舞蹈不同於體操或武術表演，那是因為二者的目的不相同，體操或武術運動員的表演，只要全神貫注地把動作完成了，他們的表演任多也就完成了，但舞蹈演員在舞合上表演，動作技巧卻是服務於作品內容和角色創造的。比方舞台上需要出現格鬥、擊劍場面，當然需要演員掌握精湛的格鬥，擊劍技術，但格鬥、擊劍本身不是目的，而是作為一種手段去服務於劇情。舞台上任何美觀的舞蹈動作，其所以為美，觀眾之所以歡迎，這並不是單獨地出自這些動作的本身，重要的是在於它能確切地表達出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅蘭芳的學生，她之所以演的不象洛神。不在於她的動作不優美，而是在於她沒有演出洛神的那種「仙氣」，後來這位學生向梅蘭芳請教什麼是「仙氣」時，梅蘭芳就向她解釋說：「這恐怕是一種藝術修養吧？」亦確實是這樣，梅蘭芳為了演好洛神這個角色，先是揣摩《洛神賦》原作精神。又博覽古代有關神仙的故事中的畫象和雕塑。再從想像中去體會洛神的性格，把她的惆悵、懷念，寂寞等心理狀態表現出來。由此可見，要當好一個演員，提高表演技巧，確實是應該從全面提高藝術修養著手的。我說了那麼多,大家應該明白和了解專業演員的表演技巧了吧!!!

『貳』 《絕也千金》中女主跳的舞蹈音樂是什麼

我一夜千金中女主跳的舞蹈音樂是什麼？這個得請音樂老師給解答一下吧，謝謝老師了。

『叄』 廣場舞…沂蒙頌視頻

VE星樂舞蹈隊《沂蒙頌》附口令教學 2018廣場舞視頻大全 | 空氣質量 : 星期 農歷 上傳 登錄| 注冊 足跡 你尚未看過任何視頻 搜視頻 視頻分類 點贊 收藏...

『肆』 芳華裡面跳的那個類似芭蕾的舞蹈是什麼舞蹈

《芳華》里跳的就是芭蕾舞，是芭蕾舞劇《沂蒙頌》，《沂蒙頌》是一版部四場芭蕾舞劇。1973年權5月16日，由中央芭蕾舞團（當時的劇院名稱為中國舞劇團）首演於北京天橋劇場。

1975年八一電影製片廠攝制的同名舞台藝術片在國內公映。該劇以1947年沂蒙老區的擁軍故事為題材。

(4)沂蒙頌舞蹈視頻教學擴展閱讀

芭蕾，起源於文藝復興時期的義大利，形成於17世紀的法蘭西，興衰於17世紀-19世紀的法國，鼎盛於19世紀末的俄羅斯，並於20世紀從俄羅斯走向世界各地，形成義大利、法蘭西、俄羅斯、丹麥、美國、英國共六大流派。

其審美標准為「三長一小一個高，20公分頂重要，開綳直立爹媽給，輕高快穩師傅教。」芭蕾是一種尚禮尚雅的歐洲古典舞劇藝術，符合歐洲古典美學。其誕生與發展一直貫穿著「國際主義基因」。

『伍』 沂蒙頌舞蹈難不難

《芳華沂蒙頌》令人難忘的舞蹈，看完莫名覺得很感動

『陸』 沂蒙頌《芳華》電影的音樂舞蹈特別美，特別是音樂之美，第一段分步演奏的音樂是經典，想求得到相關簡譜，

若干年後，可能會有樂譜出版 ——
現在只能扒譜。

『柒』 電影芳華劇中舞蹈《沂蒙頌》的舞蹈音樂

盼親人早日養好傷
歌劇《沂蒙頌》中的一個片段。音樂我只找到過電影剪輯版，喜馬拉雅有。

『捌』 芭蕾舞劇的中國舞團

概況
中央芭蕾舞團是中國國家芭蕾舞團。1959年12月31日誕生於舞蹈家的搖籃——北京舞蹈學校，時稱「北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團」。建校於1954年的北京舞蹈學校及其實驗芭蕾舞團在初創的十年裡，系統接受了由蘇聯芭蕾舞專家傳授的俄羅斯學派，並於1958年至1960年在彼.安.古雪夫指導下排練、演出古典芭蕾名劇《天鵝湖》、《海盜》、《吉賽爾》，為我國第一代芭蕾舞演員及其他藝術人才獲得鍛煉和培養創造了良機，同時積累了一批古典芭蕾劇目，為中央芭蕾舞團日後的健康成長打下了堅實基礎。經過短短的五十多年，劇團在不斷地探索與實踐中積累，已經成為一個擁有豐富的演出劇目、具有世界影響的中國國家級芭蕾舞團。劇團擁有一支70名芭蕾舞演員、10名專業舞蹈教師、排練者的專業隊伍，許多演員在國際芭蕾大賽中獲得金獎、銀獎、銅獎。
發展歷程
中央芭蕾舞團確立的建團方針，是在介紹西方古典芭蕾、現代以及各流派芭蕾經典的同時，努力探索西方芭蕾與中國民族文化的結合，創作具有中國民族特色的芭蕾作品，如《紅色娘子軍》、《沂蒙頌》、《草原兒女》、《祝福》、《林黛玉》、《黃河》、《梁祝》、《胡桃夾子》、《大紅燈籠高高掛》等。創排了如《葛蓓莉婭》、《緣》、《夜之虹》、《時代舞者》、《春之祭》、新版《天鵝湖》等一批在國際舞台上有較大影響力的現代作品。以李承祥、蔣祖慧、王希賢編導的中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等，已成為中國芭蕾人探索、尋求西方芭蕾藝術形式同中國文化融合的成功範例。
劇團致力於與國際芭蕾舞界的廣泛交流，頻繁邀請外國教師、編導，如：世界著名的芭蕾大師安東.道林、魯道夫.紐里耶夫等來團指導，排演了《女子四人舞》、《男子四人舞》和《堂.吉訶德》。劇團學習、移植的外國作品有巴蘭欽《小夜曲》、丹麥學派《仙女》、英國風格《睡美人》以及盧迪.范丹茨格的現代芭蕾作品《最後的四首歌》等。並向中國觀眾介紹了本.斯蒂文森的《淚泉》、巴黎歌劇院莉賽特.達桑瓦爾德的《希爾薇婭》等一大批古典芭蕾劇目。近幾年來劇團的全體演職員在團長馮英的領導下，發揚艱苦奮斗、團結、務實的中芭精神, 為「努力繁榮中國芭蕾藝術」這一偉大目標做出了卓越的貢獻。
同時劇團還擁有一支由60多名演奏員組成的中央芭蕾蕾舞團交響樂團，它是中國唯一的一支為芭蕾舞劇伴奏的樂團。除了完成本團舞劇演出任務外，還經常與外國來訪的芭蕾舞團合作，樂團舉辦的各種音樂會也受到了廣泛的好評。劇團並擁有一個經驗豐富的舞台美術部門，製作的精美服裝、布景、道具、舞鞋、化妝、頭飾等讓人贊嘆不已。中央芭蕾舞團所屬的天橋劇場建於1953年，於2001年翻建竣工，是全國為數不多的專為芭蕾舞和歌劇演出的劇場。
中央芭蕾舞團的誕生、成長、發展始終得到了中國政府的支持和關懷，劇團曾出訪世界三十多個國家和地區，其中包括芭蕾藝術流派的發祥地丹麥、義大利、法國、英國、俄羅斯、美國等，出訪演出贏得了國際聲譽，使中國芭蕾在世界芭蕾舞壇上佔有了重要的一席之地。 概況
中國遼寧芭蕾舞團成立於1980年，是中國著名的芭蕾舞團之一，在堅持引進排演世界古典芭蕾作品的同時，致力於打造具有中國特色的芭蕾藝術作品，在探索建立中國學派的芭蕾藝術道路上取得了令人矚目的成績。建團以來，排演了世界著名芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《海盜》、《堂·吉訶德》、《胡桃夾子》、《仙女》、《吉賽爾》、《無益的謹慎》等作品，創作演出了中國風格的芭蕾舞劇《斯巴達克》、《梁山伯與祝英台》、《嘎達梅林》、《孔雀膽》、《二泉映月》、現代芭蕾舞劇《末代皇帝》以及新古典芭蕾作品《四季之歌》、《走進精品世界》等專場晚會。在老一輩藝術家的親切關懷培育下，全團演員人才輩出、藝術作品逐年豐厚，舞團逐漸走向成熟。多年來培養出的一批又一批優秀芭蕾舞演員，組成了在國內外芭蕾界具有影響力的藝術陣容。
發展歷程遼寧芭蕾舞團附屬芭蕾舞蹈學校成立於1994年，在校生近六百人，是目前國內外規模最大的專業芭蕾人才培養基地，為國內外輸送了大量的芭蕾藝術人才。遼寧芭蕾舞團演員隊伍中，95%以上的演員都來自該校。無論是在藝術創作領域，還是在教育領域，遼寧芭蕾舞團與附屬芭蕾舞蹈學校均與芭蕾藝術領先世界的國家展開廣泛而深入的合作。跨國合作的《海盜》、《睡美人》、《堂·吉訶德》、《胡桃夾子》、《仙女》、《吉賽爾》、《末代皇帝》等大型芭蕾舞劇備受好評。多年來派出了大量演員出國深造，同時常年邀請俄羅斯、法國、美國、義大利、德國、英國等國家的舞蹈專家定期來團授課、排練和合作演出。出訪了世界數十個國家和地區，每年參加國內外各類專業舞蹈大賽，給青年演員提供眾多磨練演技、展示才華的機會，在繁榮藝術創作的同時造就了人才、開拓了市場。
新劇目《斯巴達克斯》
2012年，遼寧芭蕾舞團特意邀請了俄羅斯著名芭蕾舞大師格里戈羅維奇和他的創作團隊來到沈陽對《斯巴達克斯》進行了重新編排，這是一部表現古羅馬歷史人物斯巴達克斯傳奇一生的芭蕾舞劇。中國芭蕾舞蹈家，格里戈羅維奇的導演助理尹大勇介紹：為了跳好這部舞劇，遼寧芭蕾舞團也是傾盡全團的力量，出動了全團的46名男演員，這其中不僅包括像呂萌、焦陽這樣的知名芭蕾舞男演員，還有很多新生代的芭蕾舞演員力量。「這部舞劇對於男演員的要求非常高，無論是身體素質還是體型體態都有很高的要求。」「而且這部劇里還有角斗場的舞段、戰爭的舞段，我們的演員有時候需要不停地在台上跳，根本沒有休息時間，有時候一跳就得半個小時，這對於芭蕾舞演員的體力要求是非常高的。」
這部舞劇將陸續在遼寧大劇院和沈城的觀眾見面，之後會前往北京在中國國家大劇院進行演出。遼寧芭蕾舞團成為我國第一個排演《斯巴達克斯》的芭蕾舞團。

『玖』 沂蒙頌舞蹈視頻背景圖

原文：大夫皆謀之。子產曰：「直鈞，幼賤有罪。罪在楚也。」乃執子南而數之，版曰：「國之大權節有五，女皆奸之：畏君之威，聽其政，尊其貴，事其長，養其親。五者所以為國也。今君在國，女用兵焉，不畏威也。奸國之紀，不聽政也。子晳，上大夫，女，嬖大夫，而弗下之，不尊貴也。幼而不忌，不事長也。兵其從兄，不養親也。君曰：『余不女忍殺，宥女以遠。'勉，速行乎，無重而罪!」 ——《左傳昭公元年》
譯文：大夫們都議論這件事，子產說：「各有理由，年幼地位低的有罪，罪在於公孫楚。」於是就抓住公孫楚而列舉他的罪狀，說：「國家的大節有五條，你都觸犯了。懼怕國君的威嚴，聽從他的政令，尊重貴人，事奉長者，奉養親屬，這五條是用來治理國家的。現在國君在國都里，你動用武器，這是不懼怕威嚴。觸犯國家的法紀，這是不聽從政令。子晳是上大夫，你是下大夫，而又不肯在他下面，這是不尊重貴人。年紀小而不恭敬，這是不事奉長者。用武器對付堂兄，這是不奉養親屬。國君說：『我不忍殺你，赦免你讓你到遠方。'盡你的力量，快走吧，不要加重你的罪行！」
兵其從兄，不養親也。 —用武器對付堂兄，這是不奉養親屬。