❶ 西風舞曲奧爾夫音樂舞蹈
這個是幼兒掌握音樂的一種教育方式吧。。。不是真正的舞蹈
❷ 寧抱枝頭殘香死 不隨落葉舞西風
《畫菊》 鄭思肖
花開不並百花叢
獨立疏籬趣無窮
寧可枝頭抱香死
何曾吹落北風中
(很好的一首詩)
❸ 落葉回風舞 西風斷雁聲。人坐夕陽亭，空翠如雨下。清朝詩人陳文述。哪位朋友能給注釋一下這首詩
蕭蕭落葉伴著秋風飛舞，西風隔斷了大雁的叫聲。夕陽西下，獨坐於小亭中，看著葉子像下雨一樣落下。
❹ 只攬長空星月,故與西風伴舞。細雨落空無痕,只在朝夕於故。是什麼意思
首《錦瑟》，是李商隱的代表作，愛詩的無不樂道喜吟，堪稱最負盛名；然而它又是最不易講解的一篇難詩。自宋元以來，揣測紛紛， 莫衷一是。
詩題《錦瑟》，是用了起句的頭二個字。舊說中，原有認為這是詠物詩的，但近來註解家似乎都主張：這首詩與瑟事無關，實是一篇借瑟以隱題的「無題」之作。我以為，它確是不同於一般的詠物體，可也並非只是單純「截取首二字」以發端比興而與字面毫無交涉的無題詩。它所寫的情事分明是與瑟相關的。
起聯兩句，從來的注家也多有誤會，以為據此可以判明此篇作時，詩人已「行年五十」，或「年近五十」，故爾雲雲。其實不然。「無端」 猶言「沒來由地」、「平白無故地」，此詩人之痴語也。錦瑟本來就有那麼多弦，這並無「不是」或「過錯」；詩人卻硬來埋怨它：錦瑟呀，你干什麼要有這么多條弦？瑟，到底原有多少條弦，到李商隱時代又實有多少條弦，其實都不必「考證」，詩人不過藉以遣詞見意而已。據記載，古瑟五十弦，所以玉溪寫瑟，常用「五十」之數，如「雨打湘靈五十弦」，「因令五十絲，中道分宮徵」，都可證明，此在詩人原無特殊用意。
「一弦一柱思華年」，關鍵在於「華年」二字。一弦一柱猶言一音一節。瑟具弦五十，音節最為繁富可知，其繁音促節，常令聽者難以為懷。詩人絕沒有讓人去死摳「數字」的意思。他是說：聆錦瑟之繁弦，思華年之往事；音繁而緒亂，悵惘以難言。所設五十弦，正為「製造氣氛」，以見往事之千重，情腸之九曲。要想欣賞玉溪此詩，先宜領會斯旨，正不可膠柱而鼓瑟。宋詞人賀鑄說：「錦瑟華年誰與度？」（《青玉案》）元詩人元好問說：「佳人錦瑟怨年華！」（《論詩》）華年，正今語所謂美麗的青春。玉溪此詩最緊的「主眼」端在華年盛景，所以「行年五十」這才追憶「四十九年」之說，實在不過是一種迂見罷了。
❺ 西風斷雁聲,落葉回風舞.人坐夕陽亭,空翠下如雨 --誰寫的詩 哪個朝代的
西風斷來雁聲，落葉回源風舞。
人坐夕陽亭，空翠下如雨。
清朝 陳文述
陳文述（1771～1843）字譜香，又字雋甫、雲伯，英白，後改名文述，別號元龍、退庵、雲伯，又號碧城外史、頤道居士、蓮可居士等，錢塘（今浙江杭州）人。
嘉慶時舉人，官昭文、全椒等知縣。詩學吳梅村、錢牧齋，博雅綺麗，在京師與楊芳燦齊名，時稱「楊陳」，著有《碧城詩館詩鈔》、《頤道堂集》等。
❻ 含煙一河柳，依舊舞西風.下聯是什麼
上聯：含煙一河柳依舊舞西風
下聯：落日億白雲已經彈流水
上聯：含煙內一河柳依舊舞西風容
下聯：有酒既白雲幾分彈明月
上聯：含煙一河柳依舊舞西風
下聯：有酒既白雲幾分飛落葉
上聯：含煙一河柳依舊舞西風
下聯：有酒既白雲幾度吟落葉
❼ 霜葉飛舞西風涼，近來身體可安康
這是一首問侯的詩，就是說現在天氣冷了，你的健康還好嗎？
❽ 急求！！坎寧漢舞蹈藝術的三個特徵,結合作品分析
論舞蹈的本質及其意境
中外學者的這些觀點，即舞蹈起源之說，甚至已形成重大流派的學說，從各自不同的歷史時期。認知角度和審美習慣出發，捕捉了形形色色的舞蹈之起源論據既生動形象，又豐富多彩，尤其是那些來自遙遠時代的材料，或偏僻地區的例證，對於我們今天來全面認識舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同時期的不同價值，生命本質和美學特徵，具有價值連城的意義。
但總體說來，這些材料大多僅停留在支離破碎的描述中，更難免有顧此失彼之嫌，結果使如此錯綜復雜的舞蹈起源問題，遭到了如此輕率的簡單化待遇；而在更加廣闊的范疇中，這些學說對具體論述對象的生態環境，文化習性，美學特質，運動習慣等許多關鍵性的方方面面，則缺乏搜集的意識和嚴密論證，最關鍵的症結還在於，這些學說論及的都只是舞蹈起源的外在，雖然舉足輕重，卻有嚴重的缺陷。
研究和闡釋舞蹈的起源，絕對不能忽視其「內在根據」。只有「內在根據」與外在條件這兩方面的情形都爛熟於心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個專題的研究達到一個令人滿意的答案。
所謂舞蹈起源的「內在根據」，指的是人類那身心合一的物質條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內在因素。
舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現人的諸多復雜思想感情的意識形態的藝術。「藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調」——這就是意境。
一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善於把握時代的脈絡，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發展其中的閃光點加以提煉升華，於是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想像力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創造要達到這種境界，作品才易於被觀眾所接受和歡迎。
舞蹈的意境有許多種，第一個是心態意境。心態是指人的心理活動狀態，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動的表露形式，受周圍環境的影響會復雜多變，在一定的范圍里，標志著社會某一個民族或個人的精神鬥志。
第二個是生態意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態起，就由各種物體打擊出各種節奏想伴隨，而打擊出來的各種節奏也正是音樂的原始狀態。舞蹈藝術發展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構思創作出好的舞蹈音樂，好的音樂創作出優秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬於音樂的一個品種，但它通過音樂塑造的時空和舞蹈的形體動作珠聯璧合，使觀眾同時從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。
三是情態意境。情態，顧名思義是指「情」和「景」的交融，「情」是人所為，「景」是客觀存在，兩者統一形成動態情勢。當人與景觀產生聯系融為一體時，情態便在情景交融中自然結合，起到承上啟下畫龍點睛的作用。
舞蹈藝術和其它的藝術門類一樣，在建構自己的藝術大廈時，情要真，意要深。而情真需要創作者對民眾生活有深刻的體驗，意深則需要藝術家們對社會生活有高屋建領的理解和認識，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會透過情節自然浮現出來。
現代著名美學家蘇珊 - 朗格說：「藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是整個人類的感情」。這種以整體探索、整體品察、整體把握為背景，將哲理與情感融為一體的藝術，畢竟在更清醒的理性和更深沉的情感上觀照了人類整體，而成為一種更高層次的藝術。
舞蹈的形式美，技術性極強。但這種形式美和技藝性，都是發自人體自身的，外部的形態美和技藝，都不可避免地與人體內部精神情感相通，受其支配並表現情感，不是這樣，就不能稱之為活的人體了，這樣的舞蹈也就失去了舞蹈的真諦。舞蹈作品的生命源於人體內部的精神情感的創作機制。
舞蹈的情感是細膩的，它所創造出來的意境亦是獨特的。在舞蹈商業化，國際化的今天，舞蹈的所有的優勢應該加以發揚，傳播，同時也要加以發展來適應當今的社會。
論東西方舞蹈文化的沖突與融合
「文化沖突」與「文化震盪」
文化沖突與文化震盪就邏輯而言是兩種文化互動的結果。可謂有「矛」才有「盾」，有「碰」才有「撞」。並且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼，使文化互動的雙方受到影響。然而，目下東西方文化交融的一個奇怪的景觀是：雖然東西方文化是互惠互利，而沖突與震盪只存在於東方——東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓，西方舞蹈家則毫無感覺。例如，在上個世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英文版的中國《易經》如獲至寶。他從這本中國古老的哲學著作關於世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術變化發展的重要啟示，同時他把易理爻卦算命的原理用於他的舞蹈創作，形成「機遇編舞法」，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震盪問題。70年代，另一位先鋒舞蹈家特麗莎·布朗的現代舞蹈團一邊打著中國的「太極拳」，一邊創造她的「放鬆技術」時，布朗女士亦從未困擾於東西方文化的沖突問題。他們藉助中國傳統文化的偉力創造了美國最先鋒的藝術，並且，從本土到世界沒有人對他們所創造的藝術的「美國化」問題提出任何質疑。顯然，文化沖突與震盪好像一副「剃頭挑子」——只存在於東方舞蹈家感覺中的「一頭熱」。追究個中原因是多方面的，但一個最重要的因素莫過於現代東西文化發展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中心態失衡：或者為西方現代舞蹈文化以勢如破竹風靡世界之勢所懾，以教條主義的學習態度而喪失本土的立場；或者苦於自身文化的羸弱所囿，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。
然而，無論如何我們必須正視：沖突確實存在，並且，我們自身的現代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此，我們首當其沖的問題是要清醒地意識到沖突是怎樣發生的。
靜心梳理東方現代舞蹈文化的發展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在於西方舞蹈文化的強大而在於東方文化自身發展的內在的需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與後者的某種內在要求相吻合。因此，我們的關注點就應該主要不在於前者的影響，而在於後者的接受。
由於歷史的原因，東方文化在近現代發展中處於相對滯緩狀態亦是一個不爭的事實。當一種新的時代、新的生活、新的經驗需要新的藝術語言及其方式表達傳遞，而文化發展的羸弱與積累的匱乏，東方現代舞者在西風東進中借力而行便成為必然——借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態，用外來的身體語言符號表達和揭示自我新的感覺經驗。那麼，成在於此，敗即於此。在人類學家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要的組成部分，是人類的生命感覺和經驗的傳達方式，語言符號賦予我們周圍世界的經驗以形式及其色彩。語言學家愛德華·薩皮爾認為，人類建構真實的世界是通過他們對語言的詞彙和語法的特別選擇。他的學生本傑明·l·沃爾夫亦認為， 說話的語言不同導致人的思維方式的差異。具有語言共同特性的身體語言——舞蹈語言成形於特定的文化土壤和生態環境，以特定的民族的思維方式，表現著特定民族生命生存的狀態。因此，東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經驗來表現本文化本民族的生命經驗之時，兩種文化，兩種環境，兩種思維方式，兩種經驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對於這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語言系統不進行應有的必要的轉換，由於二者間的不兼容性帶來的文化沖突便不可避免。
「走向本土」與「國際接軌」
「走向本土」與「國際接軌」是當下現代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化「民族化」的一種努力，後者是民族文化「世界化」的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現代舞者期待被認同的心態，前者在於希望得到國人的認同，後者在於期待世界認同。從某種角度來說，或許出於走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，「與國際接軌」成為東方的現代舞者更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之後悄悄發生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現代藝術創造的初衷。
問題絕不在於「與國際接軌」將藝術創造的標尺瞄準當今世界文化發展的制高點，而在於以西方文化為中心的現代世界文化格局往往使我們的價值尺度依然指向西方。而在事實上，與國際能夠接軌的現代重大藝術節日和活動幾乎均以西方背景為「麥加」，東方的舞蹈家常常處於被選擇的地位。這樣，與國際接軌所採用的價值判斷的尺度不在東方文化而在於他者文化。在被他者文化與審美判斷選擇下的與國際接軌的東方藝術，尤其是為了「走向世界」而迎合他者文化與審美判斷的東方藝術，很難說有多少東方民族文化獨立的品格。
身體的語言作為人類最早的語言形態是對生命進行詩意的表達，舞蹈作為人類最早的藝術形態的本質在於對生命的發展作出貢獻。因此，一些偉大的藝術創造往往不是誕生於藝術家刻意追趕時尚之中，而誕生於藝術家不失時機地關注和及時地提供了如何解決民族的生命的問題思考之中，當代東西方現代舞蹈家的重大成就亦產生於此。
20世紀20年代末，美國和歐洲經濟處於大蕭條時期，生活變得復雜和嚴峻，面對這樣一個變化了的世界，美國現代舞的奠基人瑪莎·格雷姆認為她的藝術不可能像前輩藝術家那樣去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那樣關心美的線條，她的舞蹈是要使人體成為能量發動機，表現人類有機的行為。瑪莎·格雷姆以伴隨著呼吸的強有力的腹部收縮和脊椎伸展，揭示人的慾望的人性的內在風景。為美國現代舞奠定了堅實的藝術基石。
70年代德國現代舞蹈家皮娜·鮑希一躍成為世界現代舞蹈劇場的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑並充滿暴力的舞蹈劇場或使觀眾一頭霧水或使觀眾趨之若鶩，但她受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之後所呈現的戰後德國人精神的狀態和兩性之間或人與人之間互動關系的本質，以及建立在其上的對德國現代文化的深刻反思。鮑希藝術的價值在於她負荷了整個戰後德國人精神的破碎和沉重。
20世紀，西方現代舞蹈藝術向東方文化滲透一直是單方面的，然而在70年代，日本現代「舞蹈」則一反常態將其影響向西方迴流。「舞蹈」震撼和影響了歐美劇場大約不在於它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在於日本舞蹈家對日本戰後文化的深入反思——尤其是對廣島原子彈爆炸後精神肉體的畸型發展的揭示，對不斷製造垃圾的現代工業文明的本質的揭露。
因此，我們是否可以說，藝術的先鋒性和藝術的國際定位都不僅僅在於藝術家刻意追求的形式，而在於在這種刻意追求的形式之中的生命與情感的內涵，尤其是對於本民族生存狀態的反映和對其現存問題的考索與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬於世界的往往是民族最好的，這一觀點的價值不在於它對民族文化本身的強調，而在於它指出民族文化中那些解決特定民族生存問題的成功經驗具有人性的普遍意義。
由此，在東西方文化的交匯中，我們應關注的是東方的接受而非西方的影響；我們首先要解決的是本土定位而非與「國際接軌」。當我們把藝術的觸角切入民族生存最敏感的神經，我們的藝術才會具有沖擊力與震撼力，我們只有背靠著民族文化的、哲學的和美學的堅實基石，我們的現代藝術無論批判還是建構，才會有文化的廣度、美學的高度以及哲學的深度，我們的藝術的本土定位才能成為現實。而當我們成功地解決本民族生命生存中的藝術方式對他民族提供了經驗之時，東方民族藝術的國際定位亦成為不爭的事實。
「現代派」與「現代性」
關於「現代舞」亦是我們爭論了一個世紀之久的概念。對於這個說不清的問題還必須說的原因是由於它直接關系我們前行的方向。現代舞雖說對其認識眾說紛紜，但從表象上總括起來其基本特點主要與以下幾方面概念相聯，一是與過去時所對應的現在時的時間概念相聯；一是與傳統相對應的現代發展的歷史概念相聯；一是與現實主義相對應的現代主義美學概念相聯；還有就是和古典芭蕾所相應的風格類別的概念相聯。可是有人卻狹隘地把東方的現代舞看成是西方舶來的一個現代派舞蹈流派，或僅把它界定為與芭蕾相區別的一個舞種風格，其結果是從本質上忽略了現代舞是一場實現舞蹈藝術從傳統向現代轉換的藝術革命和藝術運動，從而未注意到現代舞蹈家們對「現代舞」的「現代性」的體認與強調。即便西方現代舞蹈家本身亦不強調「現代派」的派別，而強調現代舞是一種觀點，一種對當代世界中藝術功能的態度（塞爾瑪·珍妮·科恩語）。把現代舞理解為是一種心態，一種對舞蹈藝術與時代同步的必要性的認識（霍塞·林蒙語）。因此，淡出「現代派」，強化「現代性」是在文化融合與文化借鑒中，東方舞蹈家解決文化沖突問題的一個思想方法的關鍵，亦是使現代舞蹈文化牢牢地建構在本民族的文化基石之上的關鍵。
所謂「現代派」是一個西方現代文化藝術發展到20世紀的特定的文化現象和文化概念，可以說，它是形形色色的標榜反傳統的文學藝術家的總稱，它是對以現實主義為代表的理性主義的傳統美學的一次徹底的反向運動。而「現代性」則應是指「現代人最深刻的本質，它即為現代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發展的精神」（丹尼斯·貝爾語）。在這種精神引領下建構起來的具有「現代性」的舞蹈藝術一是具有現時代的獨創性；二是具有現時代的經典性。如果這兩者均屬於一切優秀藝術品的標志的話，那麼，對於現代舞而言，它還具有和一切傳統藝術相區別的「實驗性」——為藝術與為生命的發展尋求更多的可能性而作出的超出傳統價值判斷的種種探索。因此，作為一個現代舞者不僅應該具有批判舊傳統中的僵化成分的勇氣，亦應具有超越舊傳統建設新文化的能力。因為只具有破壞力而缺少建設性的藝術行為較少具有說服力。另外現代舞者還應具有堅強的神經，去迎接舊習俗的攻擊與挑戰，承受失敗和環境的重壓。並且以健康的心態，不急功近利，不媚權媚俗，不取媚西方。因為，現代舞的藝術尺度永遠存在於它作為一個民族的歷史與現實的特定的文化「角色」之中，永遠存在於一個民族的現代審美理想之中。從另一方面而言，整個社會應對現代舞蹈的「探索性」與「實驗性」具有足夠的認識與理解，並對其敞開更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統與主流藝術的標准來要求與規范它們，防止在這種要求和規范之中使這種探索與實驗精神萎縮，而這種探索與實驗精神萎縮所帶來的不是作為現代舞一種舞蹈風格種類發展的滯緩，而可能將是一個民族舞蹈文化發展的新的可能性的喪失。因為這是由於傳統藝術與現代藝術在現時代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個時代和民族已認同的價值標准與審美尺度，它以一種藝術的和諧維護著社會的穩定與安定。而現代藝術則代表著對傳統秩序的一種突破力量，對舊有文化中不適應時代發展的部分提出質疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術推向前進。
關於現代藝術的標准，有學者曾提問：大眾的口味，官方的尺度，專家的判斷，學院派的規范，到底哪一個是藝術的最高尺度呢？並且現代舞、古典舞，民間舞到底哪一種更重要呢？本文再次重復著名理論家約翰·羅素的話語以為作答：作為真正的藝術，是何種類都不重要，「在偉大的藝術家看來，所有藝術標榜的標簽都是可笑和無聊的，真正的藝術家總是沉潛到他的藝術生命的底層，去開拓全新的生命意義和真正的藝術瑰寶。」並且如果我們堅持用時代精神、民族精神與藝術精神建構我們本土的現代舞蹈藝術，東方現代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合，並在全球化的世紀里使自己的舞蹈藝術納入世界民族舞蹈文化的軌道一定成為歷史的必然。
❾ 寧抱枝頭去老死 不隨落葉舞西風
我只見過一句詠菊花的：「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中」，意思就是說，要守節，保持清高的節操，絕不被惡勢力屈服，絕不同流合污。