傳統舞蹈教學

A. 傳統舞蹈與現代舞蹈的區別和聯系

一、「中國古典舞」與：中國民族民間舞「的審美選擇

在現代化轉型時期中國舞蹈人同樣面臨著傳統與現代、民族化與西化、本土化與全球化的沖突與焦慮。對此，羅辛在《世紀初的思考——社會轉型期的中國舞蹈》中做了集中論述。他從比較美學與比較藝術學的角度回顧了「五四」以來中國戲曲、中國畫和中國舞蹈的發展歷程，認為中國舞蹈不應該在追求「原汁原味」的口號下古董化。他雖反對「歐美文化中心論」，但強調審美趨同性和從傳統形態向現代形態轉性的「中西融合」說。和羅辛觀點不同的韓謹和錢正喜等人則更強調中國傳統。韓謹的《「結合課」——創建中國古典舞的最佳選項》認為，遵循傳統文化的審美原則來建構和復興中國古典舞是時代向我們提出的迫切要求。錢正喜則更自轉性的回收視線，認為沉積著我們民族「圓流周轉」的美學時空觀和「得意忘形」的人體審美觀以及「虛實相生」的美學表現手法的戲曲舞蹈是中國「中國古典舞」最直接的源泉與滋養。也是從藝術本體論出發的翁士暉卻認為中國古典舞是獨立的種類，「純舞蹈」才是它的本質內涵。而中國古典舞中沉積的戲曲行當色彩卻妨礙了中國古典舞的動態邏輯表現。「身韻」的出現才改變了中國古典舞語言表達上的窘境，從而強調中國古典舞動態語言「中性化」趨向。

對於民族民間舞的美學探討是本年度的一個亮點。這反映了舞蹈美學家們在經濟全球一體化的進程中，在民族性和世界性的矛盾悖論中堅持「民族性」為主導的理性自覺。張種麗在《民間舞原生態與現在語境的整合及回歸》中認為，「元素教學」發對原生態的民間舞進行了「革命性」的美學整理，促進了中國民間舞「學院派」的形成。但「元素教學」發卻對民間舞原生態的整理狀態有著明顯的「肢解」和「弱化」之跡象。強巴曲傑、李倩、莫德格瑪、吳維、李濱英等對各舞蹈文化區的民間舞蹈進行了審美探討，在似乎是不知秦漢還是魏晉的沉醉中體現了對本民族舞蹈的強烈摯愛和整理本民族舞蹈的使命感。強巴曲傑在《藏族舞蹈審美特徵略探》一文中探討了藏族舞蹈的審美特徵，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，更好的把握古老民族的美學理想。莫德格瑪的《游牧民族舞蹈文化溯源》則對內蒙古地區的岩化舞蹈圖象做了描述分析。這些岩化圖象中的舞姿情態鮮活生動的體現了內蒙古民族的審美風尚，珍貴的史料畫卷是內蒙古民族的舞蹈之母。作者認為無論社會如何變革，這樣的舞蹈文化很難脫離本民族的舞蹈特色。這種貌似民族本位論的觀點體現的應該說是一種難能可貴的民族自信心。李倩的《從娛神到娛人以樂身到樂心——楚樂舞的藝術特徵及其歷史嬗變》論析了楚樂舞的基本類型、獨特功能、審美特徵、創新意識以及對漢唐樂舞的深刻影響，指出楚人的進取、開放，不厭追新逐奇的創造而使楚樂舞獨步古今。向開明、嚴德善的《太極氣韻與朝鮮舞蹈韻律》闡釋了朝鮮舞蹈之「韻律」的體現與中國太極「氣韻」相近相當，體現出和諧、起伏、謙讓、含蓄的審美特徵。

B. 誰能幫我解釋一下什麼是傳統舞蹈

民俗舞蹈范圍很廣，大凡依附於各民族傳統風俗活動的舞蹈，如生產勞動、歲時節令、婚內喪禮儀、信仰崇拜等容等民俗活動中的舞蹈都包含在內。這類舞蹈導源於舞蹈藝術的萌芽期，至今仍大量存在，構成我們今天習慣稱之為民間舞蹈的一大門類。

C. 古典舞傳統中的八個手位有哪些

傳統的八大手位：

八個手位即：單山膀、雙山膀、順風旗、托按掌、雙托掌、山膀按掌、沖掌、雙提襟

拓展資料：

古典舞歷史起源

中國古典舞，這一舞種的定名，是歐陽予倩先生在1950年首次提出的，後得到舞蹈界人士認同並廣為流傳，最後被確定。當代中國古典舞與中國古代舞蹈有著血緣關系，但它並不是中國古代舞蹈的同義詞。當代中國古典舞是在新中國成立後，由北京舞蹈學院唐滿城、李正一等舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術的基礎上並結合外國芭蕾舞逐步總結、歸納而創立的。中國古典舞的概念有其歷史性，更具有風格性的意味，它同時也是一個發展著的概念。

中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，並對流行於民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《樂部伎》、《大麴》等，異彩紛呈，各領風騷。

中國宮廷舞蹈，是歷代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由於宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在著風格上的綺糜、內容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之後，由於戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至「白戲」、「滑稽戲」、「角抵戲」等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，並加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。元、明、清三代以後，社會矛盾相對復雜，復雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。

新中國成立以後，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，並參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會》、《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴隨八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到內蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限於研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多別具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鍾樂舞》、《仿唐樂舞》、《銅雀伎》等等，這些復古樂舞突出了雍容大度、精確嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。

唐滿城教授說：「『身韻』從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的『形、神、勁、律、氣、意』的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的內涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識和動作符號化的抽象功能。」他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若干以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐並產生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎於戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，「從而使中國古典舞不僅從外形上而且從內在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一致的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。」《黃河》的成功標志著中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。

D. 汶萊傳統舞蹈有哪些

節拍的舞步，這個舞蹈是汶萊的傳統舞蹈，舞者是由3對男女組成的，男舞者通常穿著紅色的絲質上衣和紅色寬松的褲子，額前至腦後系一根長繩，女舞者則通常穿天藍色服飾，上身是修身服裝，腰間系一個淺金色的腰帶，下身穿著類似於筒裙的直筒裙子，舞者一般是赤腳表演。這個舞蹈通常是在歡樂的節日里表演。汶萊人民喜歡熱鬧，經常在集會或者節日里跳起歡快的舞蹈，《節拍的舞步》便是他們在慶祝節日時所表演的。舞蹈動作特點主要是有一種隨意性和輕松感，動作並不復雜，也沒有太高的難度，這也體現了汶萊民間舞蹈易學的特點。男舞者表現得更瀟灑，女舞者則表現得柔美嫵媚。步伐主要有旁點步、進退步、曲抬步等，手隨步伐有一定的變化，如進退步時雙手隨步伐的進退不順邊地擺動，在抬步移動時拍手移動。在表演過程中有一組動作是男舞者與女舞者相對而舞，以進退步相配合，雙手保持左右開合，腳下保持著蹲顫的小幅度動律，隨後在四個八拍後，以這一姿態和步伐變換隊形，所有男子變換至女子身後，並且呈一個半圓形，圍於女子身後，向正前方做這一動作。整個舞蹈通過簡易的動作和手上的變化進行隊形的變換，有男女一列的隊形，也有男女一對的隊形，還有男女交叉的隊形。舞蹈音樂類似於印度歌曲般有婉轉的曲調和唱詞，音樂歡快，舞台上舞者激情飽滿，內心流露出自然的幸福感，在音樂的伴奏下，舞蹈給觀眾傳達了非常輕松、快樂的感覺。

E. 韓國傳統舞蹈的動作

韓國舞蹈的特有動作是：用腳跟行走和在腳跟上轉動；身體下蹲以後輕柔地抬起；從臀部向上微微抖動；肩部顫動；動作干凈利落，並善於臨時發揮。韓國舞蹈中的最富於特色的動作是身體的一部分懸空，身體在一隻腳上保持平衡，另一條空著的腿伸直，同時肩膀上下顫動。韓國宮廷舞蹈的名稱展示了花鳥的形象：《美人摘牡丹》、《有鳳來儀》、《春鶯》和《鶴舞》。
今天劍舞是一種只由女人表演的武器舞蹈，這種舞蹈並不賣弄劍術，只是表演逗人樂的擊劍動作。這些優雅的形象像在《拋球舞》中一樣反映了復雜而細致的情趣，這種情趣中還帶有寧靜的幽默。在《拋球舞》，兩隊婦女競相把木球拋進用花裝飾的球門的洞里。拋進的人得到一朵牡丹花。拋不進的人被一個「塗抹女郎」在一邊臉上塗上一條黑線。投球和獎罰都是用流暢的、有節奏的動作表現的，在整個活動之前都可以見到手持旗子的導引，始曲和終曲都是由這些人唱的。古典的《春鶯舞》需要最熟練的技巧，因為這種舞是在最小的空間以最慢的速度表演的。人們感興趣的主要是那種連續地用力揮動彩虹帶一樣翩翩飄動的長袖的動作。在1418年登位的偉大的朝鮮王朝國王世宗既愛好文學、天文學和美藝術，也同樣愛好音樂和舞蹈。他把音樂和舞蹈分成三部分，並改變宮廷樂師和舞蹈演員的服裝。他的孫子成宗命人撰寫關於韓國音樂和舞蹈的集大成的書籍《樂學軌范》，這部書描述了在再現這些古老的藝術作品方面仍然採用的舞蹈動作、服裝、道具、程式和樂器。韓國很幸運，能有這些昔日流傳下來的瑰寶，並且有國立國樂院的能把這些瑰寶重新展現出來的藝術家。早期的記載表明，高貴的宮廷青年「花郎」（新羅的青年精英組織）的出現早於宮廷女舞蹈演員。有一個時候，男青年組織成員只為國王及其大臣跳舞，而女舞蹈演員只為王後及其宮廷跳舞。在宮廷舞蹈《鶴舞》中，舞台後部展現兩朵蓮花花蕾，兩個舞蹈演員扮成兩只大鶴，隨著舞蹈情節的展開，這兩只大鶴用它們的長喙啄蓮花花蕾，接著花瓣展開、兒童舞蹈演員出現。一種類似的舞蹈有同樣的從蓮花花蕾中出來的兒童，以及作為鳥主角的兩只大鶴。牡丹花和蓮花當然是來源於佛教的象徵。

F. 日本傳統舞蹈

日本舞蹈廣義指流行於日本各地的各類舞蹈，如古代舞、樂、能、民俗舞、歌舞伎舞蹈等；狹義專指包括各種流派的歌舞伎舞蹈。在日本，「舞」古時也稱「游」，中世紀後稱「踴」。最初的日本舞蹈稱神樂，如巫女舞，是用以敬神、娛神、通神的舞蹈。

日本舞蹈-舞蹈簡介編輯本段 日本舞蹈廣義指流行於日本各地的各類舞蹈，如古代舞、樂、能、民俗舞、歌舞伎舞蹈等；狹義專指包括各種流派的歌舞伎舞蹈。在日本，「舞」古時也稱「游」，中世紀後稱「踴」。最初的日本舞蹈稱神樂，如巫女舞，是用以敬神、娛神、通神的舞蹈。

奈良到平安期間，從外國傳入伎樂（百濟人味摩之從中國吳越一帶傳來）、雅樂（唐代燕樂）和散樂（中國民間歌舞、雜技、幻術、百戲），使日本舞蹈在藝術上有了很大的進步。

中世紀的能樂也受到中國儺舞和傀儡戲的影響。江戶時代歌舞伎的產生和發展，開創了日本舞蹈的新局面，出現了很多不朽的名作和著名演員。
日本舞蹈-舞蹈形式編輯本段 神樂
原始的日本舞蹈是用於祭祀活動的，稱神樂，以招魂、鎮魂和祈禱動作為基礎。它是根據名著《古事記》和《日本書紀》所描寫的天岩屋戶和天鈿女命「神靈附體」的祈禱舞發展而來的（見民俗藝能）。最初由巫女(游女)來跳，後來也有男性（游男）跳的。原始社會的這種舞蹈根據祭祀活動分為定期和不定期的兩種。定期的與狩獵、農耕等有關,根據季節和時令而定;不定期的因人間的生死、災病、婚姻、戰爭而舉行。封建時代，宮廷制定御神樂，巫女的職務由男性神官所代替。流傳在民間的神樂稱鄉神樂或里神樂。至今猶存的「翁」和「三番叟」等祈禱舞，都保留了古代神樂的傳統。現在島根縣隱岐島燒火山神社還有巫女舞,舞蹈時巫女2人戴天冠，著白衣緋，執扇而舞，以請神祗降臨。伴奏樂器有大鼓、銅鈸子等。神樂因廣泛流傳於民間，後也包括在民俗藝能之中。

雅樂
又稱舞樂，是日本宮廷中祭祀、燕享時的音樂舞蹈，與中國古代舞蹈中的雅樂含意不盡相同。日本雅樂包括日本固有的樂舞催馬樂、朗詠等。此外還有三韓樂、渤海樂、伎樂、唐樂（隋唐燕樂）、散樂（缽頭、蘭陵王）以及西域諸國的樂舞如天竺樂、林邑樂、度羅樂等。文武天皇設雅樂寮,其後，雅樂分為左右2部，左部為唐樂（包括天竺、西域系統的樂舞），其中有：《春鶯囀》、《萬歲樂》、《太平樂》、《皇帝破陣樂》、《桃李花》、《打球樂》、《採桑老》、《皇獐》等。右部為高麗樂舞，並包含林邑、 百濟、 新羅、渤海樂。高麗樂有：《蝴蝶》、《延喜樂》、《林歌》、《白濱》等。渤海樂則有《綾切》、《新》等。這些樂舞在平安朝中期逐漸日本民族化。奈良時代(701～704)宮廷設立雅樂寮、雅樂所，並置伎樂師和伎樂生。左部為氏（平民）；右部為多氏（朝臣）掌管。實行世襲制度。室町時代（1467~1588）應仁之亂（1467~1468)，樂人四散,傳統中斷。江戶時代（1603~1868）雅樂復甦。明治四年（1871）雅樂的三方樂所被解散，樂人為宮內省（現宮內廳）樂部吸收，雅樂得以延續。現在宮內廳仍上演雅樂。

自古以來雅樂舞蹈是一子相傳，故稱為秘傳。現已擴大了范圍。其舞蹈節奏緩慢，動作不同於一般日本舞蹈，它保留有「劍指」、「騎馬蹲襠式」等姿態，步法別具一格。雅樂的音樂大都有「序」、「破」、「急」的 3段。所用打擊樂器，左方有大鼓、鉦鼓、鼓；右方有大鼓、鉦鼓、三鼓。管樂器有篳篥、笙、橫笛、高麗笛、神樂笛。弦樂器有：樂箏、樂琵琶、和琴。

伎樂
是從中國吳地（江蘇省一帶）和西域（新疆一帶）傳到日本的樂舞。據日本欽明朝(539~571)《新撰姓氏錄》記載，「自吳國傳來佛像一軀；伎樂調度一具」推古天皇時(612)百濟人味摩之從中國吳越學得伎樂，在日本朝廷傳習。據鐮倉時代（1192~1333）《教訓抄》記載，伎樂有師子、吳公、迦樓羅、金剛、波羅門、昆侖、力士、大孤（老翁面）、醉胡等 9種。樂器有笛、三鼓鉦鼓3種正倉院藏有伎樂面具和天平勝寶年(752)東大寺大佛開眼供養的伎樂服裝。現在大阪四天王寺聖靈會，尚保留著傳統的伎樂。師子（獅子舞）在日本民間極為盛行，後發展為具有地方特點的民間舞蹈。《太神樂》為獅子神樂的一種，2人披獅子皮,戴獅子頭而舞，後來又加上曲藝雜技等演出。能樂中的「石橋」系統為獅子舞,它在歌舞伎中發展為《鏡獅子》《相生獅子》、《英執著獅子》、《三人石橋》、《連獅子》、《枕獅子》等,均為優美的獅子舞。《鏡獅子》由兩段構成,前段為女性舞蹈，後段為獅子精游戲於牡丹、蝴蝶間，舞蹈還表現獅子的眠卧、洗毛等嬉戲動作，成為膾炙人口的日本舞蹈保留節目。

歌舞伎舞蹈
是根據出雲地方阿國的念佛舞和民間集體舞嬰（1603）條載，「於女院歌舞伎踴有之，出雲國人雲雲，女御之御振舞也」，這是最早的文獻記載。歌舞伎吸收了傳統的舞蹈和現代風俗等要素。其後又以踴為基礎與「人形振」的技藝和人形凈琉璃中的「景事」道行舞蹈相融合。因此，一般認為歌舞伎以前為「舞」的歷史，從歌舞伎開始為「踴」的歷史。其舞蹈的特色為「舞」、「踴」、「振」（模）三要素相結合。「舞」為古典「能」的手法，幽雅而含蓄；「踴」則多具有民間舞蹈特色，生動活潑；而「振」則是戲劇性的動作。三要素有機的結合，成為歌舞伎的特徵。歌舞伎採用歌者不舞、舞者不歌的形式，由樂人歌唱。伴奏樂器以三味弦為主。舞蹈音樂以「出端」、「中端」、「入端」 3段形式組成；伴奏音樂有「長唄」、「凈琉璃」、「常磐津」、「清元」、「義大夫調」等。

自元祿至享保年間(1688~1736)產生了右近源左門、水木辰之助、初世瀨川菊之丞、初世中村富十郎等歌舞伎名師。有《沿海之路》、《槍踴》、《七化》、《道成寺》、《石橋》、《鷺娘》等不朽名作。其後歌舞伎發展成為以旦角為主的表演形式，但也有極為著名的男性舞蹈，如初世中村仲藏創造的舞踴劇《關之扉》等。

自寬政時期(1789~1801)經文政期(1804~1830)新型舞蹈「變化物」問世。劇中由一名舞者扮演幾個角色，大都表演富有變化的舞蹈小品。流傳至今的有《鷺娘》、《娘》、《六歌仙》、《越後獅子》等。特別是市井風格的舞蹈，例如《供奴》、《賣團子》、《粟餅》、《神田祭》等流傳更為廣泛。明治前期出現了四世中村芝、九世市川團十郎等名家。近年，又出現了七世坂東三津五郎、六世尾上菊五郎等。由歌舞伎振副師（編導）從歌舞伎中獨立出來後，歌舞伎逐漸發展為多流派的舞蹈，目前已有300多個流派,主要有志賀山流、間流、西川流、花柳流、中村流、坂東流、吾妻流等。各流派在節目上大致相同，但在舞蹈處理上則有顯著區別。較古老的志賀山流、間流節奏稍慢，動作較大，而新興的花柳流、若柳流等則節奏稍快而動作細膩。這些流派中著名的振副師(編導)有花柳壽樂、西川扇藏等，著名演員有初代花柳壽美、初代蔭靜枝、初代西崎綠、花柳壽輔、花柳壽南海、花柳照奈、花柳茂香、五條珠實、間秀齊、吾妻德穗等。

上方舞
江戶時代的劇場誕生歌舞伎的同時，於京都大阪一帶興起了上方舞（座敷舞），也稱京舞或地唄，即本地流行的歌舞。有冢流、井上流、吉村流以及後來出現的茂都流等派。上方舞動作洗練、含蓄而靜雅。在技藝方面吸收了能的輕柔以及人形凈琉璃（文樂）和歌舞伎「振」的動作。著名上方舞家有井上八千代、武原吭、吉村雄輝、茂都陸平等。

新舞蹈運動
日本舞蹈運動是和日本新劇一起，由歌舞伎界獨立出來的部分人開始的。以坪內逍遙的名著《新樂劇論》為起點，1904年《新曲浦島》問世，廢除了歌舞伎舞蹈中不合理性和狹隘性的趣味，創作具有藝術美和詩意美的日本新舞蹈。但由於坪內逍遙創造的節目，意圖之高，規模之大，脫離現實，難以實現。進入大正時代,西方舞蹈傳入日本,才真正開始了新的舞蹈運動。初代蔭靜枝組織的「蔭會」，點燃了新舞蹈運動之火。根據中國崑曲《孽海記》創作演出的舞蹈《思凡》，產生了巨大影響。此後，市川猿之助，五世中村福助的「羽衣會」，花柳壽輔的「花柳舞蹈研究會」，花柳（五條）珠實的「珠實會」。花柳壽美的「曙會」等。新的舞蹈組織相繼成立，並產生了新型的舞蹈家。這時舞蹈也開始受俄羅斯芭蕾的影響,採用西洋樂器伴奏，有了群舞。除改編上演《思凡》之外，當時還創作演出了《蟲》、《女人和影子》、《春信幻想曲》、《阿依努之神》、《太鼓的旋律》等新舞蹈。

日本舞蹈-舞蹈歷史
日本舞蹈的歷史追溯日本舞蹈的歷史，早在平安時代（794~1192）起，就有流傳於皇室之間的「雅樂」。它是日本自古以來所具有的歌、舞，加上自中國、朝鮮傳入的佛教藝術所產生的獨有的音樂、歌曲、舞蹈形式。現在宮中舉行活動等的時候依然還在表演。

到12世紀，產生出了一種叫做「白拍子」的歌舞，身著男裝的女子，唱著當時的流行歌曲，和著笛音鼓樂，翩翩而舞。

到14世紀，講述一定故事的假面舞劇——「能」形成了。17世紀時，一位名叫「出雲阿國」的女子，成立了藝能團體，在京都跳歌舞伎的舞蹈，深受普通大眾的歡迎。由此，「歌舞伎」這一戲劇誕生，江戶時代（1603~1868），在歌舞伎劇中演出的舞蹈開始單獨發展起來。

到近現代，又受到歐美傳入的芭蕾、歌劇等的影響，脫開歌舞伎的舞蹈框架進行的創作活動走向興盛，至今還有各種各樣的新作「日本舞蹈」面世。
日本舞蹈-舞蹈曲目
產生於歌舞伎的日本舞蹈，具有許多江戶時代起流傳下來的古典舞蹈。代表作品有《勸進帳》、《忠臣藏》等表現日本歷史人物的故事性舞蹈，還有以舞蹈表現戀愛和感情的作品（《京鹿子娘道成寺》非常有名），也有取材於「能樂」的作品（祈禱天下太平的舞蹈《壽式三番叟》很具代表性）。

除了表現女孩子的可愛和天真的傳統女舞《櫻花》、《花相比》之外，還有取自於日本歷史題材的《武田信玄》、《宮本武藏》等男舞，2004年還出演了以漫畫《犬夜叉》為題材創作的新作。
日本舞蹈-舞蹈道具
日本舞蹈中使用手巾、扇子、刀、傘、拐杖等多種道具。

平安時代（794~1192）時日本所設計的扇子，還是日本舞蹈的必需品。舞蹈的過程中揮扇、轉扇等使用方法多姿多彩。它的圖案也隨著演出曲目的不同而多種多樣。

在普通的技藝學習中，各個流派基本上都會使用繪有家徽圖案的扇子。河藤流中，入門者使用白竹扇骨白色質地的家徽扇，隨著級別的不同，所用的扇子也會發生變化，待取得「名取」的地位後，就會使用墨色扇骨，有金色家徽裝飾的扇子。

手巾和扇子相同，也是非常重要的小道具，也有很多種的用法，例如用它當做船篙，或是拭目以表現悲痛的情緒等等。手巾一般多為寬約30cm，長約1.5m的木棉布或者縐綢，顏色、式樣各不相同。還有一些染上了圖案，如圓點花樣（布上染出的花樣如豆粒般的圓點）、山道條紋（如數重層巒疊疊的花樣紋路）等。

此外，如果身穿和服的話，足套也是必需的。除固定的白色足套外，淺蔥色（略帶綠色的淡藍色）、藤色（淺紫色）、蛋黃色（淺黃色）等，都和演出的劇目和服裝精心搭配起來使用。
日本舞蹈-舞蹈動作
日本舞蹈中有幾種固定的舞蹈動作以及小道具的使用方法。把它們加以組合，就可以表現悲傷、喜悅等各種情感，還可以表現祭禮活動時的熱鬧情景以及舞台上的場景。
1、「棹」，是以手巾當作船篙使用。雙手抓住手巾的兩端，伸直，並且做一前一後地擺動，看上去正如劃船一般。

2、「追分」，是把手巾自項前分別搭在左右兩肩上的樣子。它是表現身著和服便裝的男子的氣勢。

3、女舞中所用的「霞流」動作，表現了流雲飛霞般優雅而華麗的感覺。以兩手撐開手巾，優雅地托起雲霞，送往後方。

4、要表現悲傷，或者願望沒有得到滿足而鬧脾氣的情緒，則是「松葉流」。它的動作是把手巾用口咬住，左手持手巾，右手則往下作甩手狀。
日本舞蹈-舞蹈妝扮
日本舞蹈基本上是江戶時代形成的，所以當時的風俗一直保留至今。根據扮演角色的不同，和服、假發，還有草鞋和木屐的樣子也分別各有不同。在正式上台表演之前，表演者先要化妝。「日本舞蹈」中一般會把臉部、頸部、背部、手指等塗成白色，用毛刷蘸著溶在水中的白粉刷到身上。

化完妝之後，再穿上服裝。先穿上和服襯衣之後，再請人幫忙穿上和服。最後再戴上假發就好了。
日本舞蹈-教學方法
普通人學習日本舞蹈時，各個流派的教學方法均有不同。大多數的教學方法是，通過逐個學習固定的曲目的方法，逐次掌握日本舞蹈中所必不可少的身段表現、腳步動作、小道具的使用方法以及各種動作。

一般情況下，技藝學習時是師傅和弟子一對一進行的。其中，最重要的一項就是問候。學習開始和結束時，必須正座，互相莊重地鞠躬。這個時候，必定要把手巾豎著折四下，橫著折兩下，放在自己的面前，然後把非常重要的扇子置於其上。對於學習舞蹈的人來說，扇子是神聖之物，據說它是把日常空間和神聖之地之間劃了一條界線，具有一種佛教的涵義。這也正是「日本舞蹈必定自禮始，以禮終」的說法的由來。

動作重復
模仿老師的舞蹈動作。學習一開始，師傅先站起來跳舞，然後由學生也模仿她的動作跳。跳的時候，會細分為幾個場景，反復練習跳很多遍，如以手持長棍棒的年輕男子扮相自舞台左側登場的部分，舞弄長棍棒的男舞動作部分等。

點評
學生對鏡確認並糾正自己的動作。一連串的動作記住之後，接下來師傅就會有很多批評。 師傅的批評甚至包括長棍棒以及手巾的使用方法，頭和腳的方向等細微的部分，每次由學生都把同一個動作反復加以練習。

全套練習
學生先跟在師傅的後面跳，到練習的後半部分，也會嘗試獨自跳。先是以年輕男子的裝束上場之後，使用長棍棒跳舞，然後又戴上男女滑稽面具跳舞，這樣讓人漸漸感覺到祭禮的熱鬧。 每次約40分鍾左右的練習時間中間基本上不休息，集中跳完。最後行禮結束。

以上

G. 大傳統舞蹈是什麼舞蹈

應該是以民族舞蹈為主要內容的舞蹈類別

H. 北方傳統民族舞蹈有哪些

魏、晉、南北朝時期的政治動盪和北方人民南遷、少數民族的內移，構成對中國由此可見，在中國古代傳統舞蹈中，盡管有些舞蹈從其產生說，並未直接服務於

I. 時尚舞蹈與傳統舞蹈的區別與聯系

文化沖突」與「文化震盪」
文化沖突與文化震盪就邏輯而言是兩種文化互動的結果。可謂有「矛」才有「盾」，有「碰」才有「撞」。並且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼，使文化互動的雙方受到影響。然而，目下東西方文化交融的一個奇怪的景觀是：雖然東西方文化是互惠互利，而沖突與震盪只存在於東方——東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓，西方舞蹈家則毫無感覺。例如，在上個世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯．坎寧漢得到一本英文版的中國《易經》如獲至寶。他從這本中國古老的哲學著作關於世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術變化發展的重要啟示，同時他把易理爻卦算命的原理用於他的舞蹈創作，形成「機遇編舞法」，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震盪問題。70年代，另一位先鋒舞蹈家特麗莎．布朗的現代舞蹈團一邊打著中國的「太極拳」，一邊創造她的「放鬆技術」時，布朗女士亦從未困擾於東西方文化的沖突問題。他們藉助中國傳統文化的偉力創造了美國最先鋒的藝術，並且，從本土到世界沒有人對他們所創造的藝術的「美國化」問題提出任何質疑。顯然，文化沖突與震盪好像一副「剃頭挑子」——只存在於東方舞蹈家感覺中的「一頭熱」。追究個中原因是多方面的，但一個最重要的因素莫過於現代東西文化發展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中心態失衡：或者為西方現代舞蹈文化以勢如破竹風靡世界之勢所懾，以教條主義的學習態度而喪失本土的立場；或者苦於自身文化的羸弱所囿，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。
然而，無論如何我們必須正視：沖突確實存在，並且，我們自身的現代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此，我們首當其沖的問題是要清醒地意識到沖突是怎樣發生的。
靜心梳理東方現代舞蹈文化的發展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在於西方舞蹈文化的強大而在於東方文化自身發展的內在的需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與後者的某種內在要求相吻合。因此，我們的關注點就應該主要不在於前者的影響，而在於後者的接受。
由於歷史的原因，東方文化在近現代發展中處於相對滯緩狀態亦是一個不爭的事實。當一種新的時代、新的生活、新的經驗需要新的藝術語言及其方式表達傳遞，而文化發展的羸弱與積累的匱乏，東方現代舞者在西風東進中借力而行便成為必然——借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態，用外來的身體語言符號表達和揭示自我新的感覺經驗。那麼，成在於此，敗即於此。在人類學家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要的組成部分，是人類的生命感覺和經驗的傳達方式，語言符號賦予我們周圍世界的經驗以形式及其色彩。語言學家愛德華．薩皮爾認為，人類建構真實的世界是通過他們對語言的詞彙和語法的特別選擇。他的學生本傑明．L．沃爾夫亦認為，說話的語言不同導致人的思維方式的差異。具有語言共同特性的身體語言——舞蹈語言成形於特定的文化土壤和生態環境，以特定的民族的思維方式，表現著特定民族生命生存的狀態。因此，東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經驗來表現本文化本民族的生命經驗之時，兩種文化，兩種環境，兩種思維方式，兩種經驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對於這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語言系統不進行應有的必要的轉換，由於二者間的不兼容性帶來的文化沖突便不可避免。
「走向本土」與「國際接軌」
「走向本土」與「國際接軌」是當下現代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化「民族化」的一種努力，後者是民族文化「世界化」的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現代舞者期待被認同的心態，前者在於希望得到國人的認同，後者在於期待世界認同。從某種角度來說，或許出於走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，「與國際接軌」成為東方的現代舞者更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之後悄悄發生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現代藝術創造的初衷。
問題絕不在於「與國際接軌」將藝術創造的標尺瞄準當今世界文化發展的制高點，而在於以西方文化為中心的現代世界文化格局往往使我們的價值尺度依然指向西方。而在事實上，與國際能夠接軌的現代重大藝術節日和活動幾乎均以西方背景為「麥加」，東方的舞蹈家常常處於被選擇的地位。這樣，與國際接軌所採用的價值判斷的尺度不在東方文化而在於他者文化。在被他者文化與審美判斷選擇下的與國際接軌的東方藝術，尤其是為了「走向世界」而迎合他者文化與審美判斷的東方藝術，很難說有多少東方民族文化獨立的品格。
身體的語言作為人類最早的語言形態是對生命進行詩意的表達，舞蹈作為人類最早的藝術形態的本質在於對生命的發展作出貢獻。因此，一些偉大的藝術創造往往不是誕生於藝術家刻意追趕時尚之中，而誕生於藝術家不失時機地關注和及時地提供了如何解決民族的生命的問題思考之中，當代東西方現代舞蹈家的重大成就亦產生於此。
20世紀20年代末，美國和歐洲經濟處於大蕭條時期，生活變得復雜和嚴峻，面對這樣一個變化了的世界，美國現代舞的奠基人瑪莎．格雷姆認為她的藝術不可能像前輩藝術家那樣去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那樣關心美的線條，她的舞蹈是要使人體成為能量發動機，表現人類有機的行為。瑪莎．格雷姆以伴隨著呼吸的強有力的腹部收縮和脊椎伸展，揭示人的慾望的人性的內在風景。為美國現代舞奠定了堅實的藝術基石。
70年代德國現代舞蹈家皮娜．鮑希一躍成為世界現代舞蹈劇場的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑並充滿暴力的舞蹈劇場或使觀眾一頭霧水或使觀眾趨之若鶩，但她受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之後所呈現的戰後德國人精神的狀態和兩性之間或人與人之間互動關系的本質，以及建立在其上的對德國現代文化的深刻反思。鮑希藝術的價值在於她負荷了整個戰後德國人精神的破碎和沉重。
20世紀，西方現代舞蹈藝術向東方文化滲透一直是單方面的，然而在70年代，日本現代「舞蹈」則一反常態將其影響向西方迴流。「舞蹈」震撼和影響了歐美劇場大約不在於它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在於日本舞蹈家對日本戰後文化的深入反思——尤其是對廣島原子彈爆炸後精神肉體的畸型發展的揭示，對不斷製造垃圾的現代工業文明的本質的揭露。
因此，我們是否可以說，藝術的先鋒性和藝術的國際定位都不僅僅在於藝術家刻意追求的形式，而在於在這種刻意追求的形式之中的生命與情感的內涵，尤其是對於本民族生存狀態的反映和對其現存問題的考索與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬於世界的往往是民族最好的，這一觀點的價值不在於它對民族文化本身的強調，而在於它指出民族文化中那些解決特定民族生存問題的成功經驗具有人性的普遍意義。
由此，在東西方文化的交匯中，我們應關注的是東方的接受而非西方的影響；我們首先要解決的是本土定位而非與「國際接軌」。當我們把藝術的觸角切入民族生存最敏感的神經，我們的藝術才會具有沖擊力與震撼力，我們只有背靠著民族文化的、哲學的和美學的堅實基石，我們的現代藝術無論批判還是建構，才會有文化的廣度、美學的高度以及哲學的深度，我們的藝術的本土定位才能成為現實。而當我們成功地解決本民族生命生存中的藝術方式對他民族提供了經驗之時，東方民族藝術的國際定位亦成為不爭的事實。
「現代派」與「現代性」
關於「現代舞」亦是我們爭論了一個世紀之久的概念。對於這個說不清的問題還必須說的原因是由於它直接關系我們前行的方向。現代舞雖說對其認識眾說紛紜，但從表象上總括起來其基本特點主要與以下幾方面概念相聯，一是與過去時所對應的現在時的時間概念相聯；一是與傳統相對應的現代發展的歷史概念相聯；一是與現實主義相對應的現代主義美學概念相聯；還有就是和古典芭蕾所相應的風格類別的概念相聯。可是有人卻狹隘地把東方的現代舞看成是西方舶來的一個現代派舞蹈流派，或僅把它界定為與芭蕾相區別的一個舞種風格，其結果是從本質上忽略了現代舞是一場實現舞蹈藝術從傳統向現代轉換的藝術革命和藝術運動，從而未注意到現代舞蹈家們對「現代舞」的「現代性」的體認與強調。即便西方現代舞蹈家本身亦不強調「現代派」的派別，而強調現代舞是一種觀點，一種對當代世界中藝術功能的態度（塞爾瑪．珍妮．科恩語）。把現代舞理解為是一種心態，一種對舞蹈藝術與時代同步的必要性的認識（霍塞．林蒙語）。因此，淡出「現代派」，強化「現代性」是在文化融合與文化借鑒中，東方舞蹈家解決文化沖突問題的一個思想方法的關鍵，亦是使現代舞蹈文化牢牢地建構在本民族的文化基石之上的關鍵。
所謂「現代派」是一個西方現代文化藝術發展到20世紀的特定的文化現象和文化概念，可以說，它是形形色色的標榜反傳統的文學藝術家的總稱，它是對以現實主義為代表的理性主義的傳統美學的一次徹底的反向運動。而「現代性」則應是指「現代人最深刻的本質，它即為現代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發展的精神」（丹尼斯．貝爾語）。在這種精神引領下建構起來的具有「現代性」的舞蹈藝術一是具有現時代的獨創性；二是具有現時代的經典性。如果這兩者均屬於一切優秀藝術品的標志的話，那麼，對於現代舞而言，它還具有和一切傳統藝術相區別的「實驗性」——為藝術與為生命的發展尋求更多的可能性而作出的超出傳統價值判斷的種種探索。因此，作為一個現代舞者不僅應該具有批判舊傳統中的僵化成分的勇氣，亦應具有超越舊傳統建設新文化的能力。因為只具有破壞力而缺少建設性的藝術行為較少具有說服力。另外現代舞者還應具有堅強的神經，去迎接舊習俗的攻擊與挑戰，承受失敗和環境的重壓。並且以健康的心態，不急功近利，不媚權媚俗，不取媚西方。因為，現代舞的藝術尺度永遠存在於它作為一個民族的歷史與現實的特定的文化「角色」之中，永遠存在於一個民族的現代審美理想之中。從另一方面而言，整個社會應對現代舞蹈的「探索性」與「實驗性」具有足夠的認識與理解，並對其敞開更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統與主流藝術的標准來要求與規范它們，防止在這種要求和規范之中使這種探索與實驗精神萎縮，而這種探索與實驗精神萎縮所帶來的不是作為現代舞一種舞蹈風格種類發展的滯緩，而可能將是一個民族舞蹈文化發展的新的可能性的喪失。因為這是由於傳統藝術與現代藝術在現時代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個時代和民族已認同的價值標准與審美尺度，它以一種藝術的和諧維護著社會的穩定與安定。而現代藝術則代表著對傳統秩序的一種突破力量，對舊有文化中不適應時代發展的部分提出質疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術推向前進。
關於現代藝術的標准，有學者曾提問：大眾的口味，官方的尺度，專家的判斷，學院派的規范，到底哪一個是藝術的最高尺度呢？並且現代舞、古典舞，民間舞到底哪一種更重要呢？本文再次重復著名理論家約翰．羅素的話語以為作答：作為真正的藝術，是何種類都不重要，「在偉大的藝術家看來，所有藝術標榜的標簽都是可笑和無聊的，真正的藝術家總是沉潛到他的藝術生命的底層，去開拓全新的生命意義和真正的藝術瑰寶。」並且如果我們堅持用時代精神、民族精神與藝術精神建構我們本土的現代舞蹈藝術，東方現代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合，並在全球化的世紀里使自己的舞蹈藝術納入世界民族舞蹈文化的軌道一定成為歷史的必然。