❶ 《山鬼》描寫了什麼表現了什麼
《山鬼》出抄自《楚辭·九歌》襲的第九首。《九歌》是一組祀神的樂歌，據說是屈原在漢族民間祀神樂歌的基礎上加工修改而成的。
《山鬼》以整齊優美的筆調，摻合著令人嚮往的情思，為我們勾勒出一位神女為追求戀愛的場面，塑造了一位美麗、率真、痴情的少女形象。巫山神女的崇高形象是屈原通過各種美好事物的描寫，做到天人合一，物景生情，情景交融，把自己憂國憂民和忠君之心透過巫山女神這種「神往」表達出來。
❷ 有關失傳的舞蹈《相和歌》的相關文獻
相和歌」的含義與讀音
相和歌是中國漢代在「街陌謠謳」基礎上繼承先秦楚聲等傳統而形成的一種音樂，主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用於宮廷的元旦朝會與宴飲、祀神乃至民間風俗活動等場合。「相和歌」之名最早記載見於《晉書·樂志》（不知是宋書還是晉書）「：「相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌」，這句話其實已經解釋了相和歌的表演形式，是指在彈弦樂器與吹管樂器的交替伴奏下，由歌唱者擊節而歌（節為一種打擊樂器），形成了樂器伴奏與歌唱相互應和的形式。其特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並由此而得名。再綜觀相和歌的形成過程，不難看出這里的「更相和」三個字的讀音應為「gēng xiāng hè」，即交替著與歌唱者相互應和之意。至此，「相和歌」應念「相（ xiāng ）和（ hè ）歌 」。
作品《相和歌》介紹
這個舞蹈是舞劇《銅雀伎》中的片段（《銅雀伎》詳細介紹；相和歌片段視頻），是群伎舞蹈，用的是漢代的盤鼓舞形式。中國漢代一種踏在盤子和鼓上表演的舞蹈（舞時將盤子和鼓排列在地上,舞者在盤與鼓上縱橫騰踏,表演各種舞蹈技巧；因為一般用7盤一鼓,所以又稱七盤舞<有時只用鼓而不用盤，或以鼓代盤>）。
作者介紹
這個舞蹈的編舞老師是孫穎教授，就是《踏歌》的編舞，北京舞蹈學院漢唐舞專業的創始人，用盡一生心血致力於復原中國古代舞蹈，他的舞不同於西化的古典舞身韻派，他的創作目標都是復原中國古代舞蹈的原貌。孫穎(男)，1929年出生於黑龍江訥河，祖籍河北。1950年於中央戲劇學院舞蹈系學習；畢業後留校組建的古典舞教研組研究戲曲舞蹈；1954年任北京舞蹈學校古典舞教研組副組長；1957年劃為右派。1979年，回到北京。任《舞蹈》雜志及《舞蹈論叢》古代史專欄編輯，期間曾發表多篇重要論文，並著有《中國古典舞基訓教材大綱》一書。1981年，先後在北京舞蹈學院任圖書館館長、史論系系主任等職。期間，創編古典舞劇《銅雀伎》，於1985年由中國歌劇舞劇院首演。之後，曾為多部電視劇編舞。1994年移民美國，在美國完成了研究生課題：《中國古代舞蹈教程》教學提綱及教材。1997年，創作《炎黃祭》（由北京舞蹈學院96級畢業生公演）；1999年創作《龍族風韻》（由重慶市歌舞團首演）；2000年，受重慶大學之聘，任該校舞蹈系系主任。2001-2003年，北京舞蹈學院為孫穎教授設立漢、唐古典舞教研室，開始招收本科生，並於2003年招收漢唐學科的研究生。
相和歌的發展
1.相和歌的源與流
相和歌的簡明發展脈絡：徒歌（清唱，無伴奏）→ 但歌（有伴唱而無伴奏）→ 相和歌（「絲竹更相和，執節者歌」）→ 相和大麴（由「解」、「艷」、「趨」、「亂」四部分構成，歌唱、舞蹈、器樂三種藝術有機結合的綜合性歌舞大麴）。
（1）漢代之濫觴戰國秦漢之際，以楚聲為代表的民間音樂在社會上廣泛流行。漢高祖劉邦對楚聲尤為喜愛。因而楚聲在宮廷里頗為盛行。漢武帝時(公元前140～前87)已形成「內有掖庭才人﹐外有上林樂府﹐皆以鄭聲施於朝廷」(《漢書?禮樂志》)的局面。漢代宮廷還特別迷信方士﹐追求神仙之術。為此在長安與洛陽設置了平樂觀﹐常常在道觀內表演包括相和歌在內的歌舞百戲。此外﹐各地藩王勛貴也普遍養有男女樂工﹐在宴飲﹑娛樂時演奏相和歌等各種音樂。於是相和歌逐漸興盛。
漢代的相和歌，由於年代久遠﹐除琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外﹐絕大部分均已失傳。從現有的少量資料來看﹐其部分曲目可能來自戰國楚聲的舊曲﹐如《流楚窈窕》(又名《激楚》)﹑《今有人》(《九歌?山鬼》)。而絕大部分都是漢代的「街陌謠謳」予以加工整理或另填新詞。如屢經文人填詞的《東武》﹑《太山》兩曲﹐最早就是齊地(今山東)的民歌。
從歌詞內容來看﹐來自民間的一部分「街陌謠謳」﹐反映了人民的痛苦和呼聲。如《飲馬長城窟行》﹐通過家人對遠方親人的思念﹐反映了人民被征在外或被迫離鄉背井的痛苦﹔《婦病行》以病婦臨終託孤和丈夫為飢兒乞討求飲的情節﹐反映了漢代人民的悲慘境遇﹔《孤兒行》以孤兒遭兄嫂虐待的事實﹐揭露了黑暗的社會現實。此外﹐尚有不少作品歌頌了堅貞的愛情。其中《陌上桑》通過民女羅敷不畏強暴的光輝形像﹐鞭撻了統治者的醜行﹐更是傑出的佳作。
相和歌中來自文人創作的﹐內容比較復雜。如《善哉行》﹑《西門行》、《步出夏門行》與東漢時所作的《董逃行》等曲﹐均與漢代統治者追求神仙生活有關。其中也有象《羽林郎》﹑《雁門太守行》這樣的作品。前者為東漢時辛延年所作﹐它通過一個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責一個仗勢欺人的權貴家奴的故事﹐歌頌了人民反抗強暴的精神﹔後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績﹐均有一定的社會意義。
（2）魏晉之傳衍魏晉(220～316)之際﹐相和歌有較大發展。後人稱為「魏氏三祖」的曹操﹑曹丕﹑曹睿3人對相和歌尤為喜愛﹐寫有大量歌詞交樂工演唱。陳壽《三國志》引《魏書》說曹操「及造新詩﹐被之管弦﹐皆成樂章」。曹丕即位後﹐集中了左延年等一批音樂家﹐成立了音樂機構清商署﹐從事改編相和舊曲與另創新曲的工作。司馬氏建立西晉後﹐清商署中有精通樂律的荀勗﹐以敲節鼓幫腔聞名的宋識﹐善於編曲的孫氏﹐擅長歌唱的陳左﹐吹笛著稱的列和﹐以及善於彈箏的郝索﹐善彈琵琶的朱生等人﹐從藝術上把相和歌推到一個新的階段。這一時期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)﹑《步出夏門行》(碣石)﹐曹丕的《燕歌行》(秋風)﹑《艷歌何嘗行》(何嘗)﹐曹植的《野田黃雀行》(置酒)等等。這些作品大都是舊曲填新詞﹐曲調與曲式均有相應變化。這種用同一曲調而在填詞中引起變化的情況﹐在中國後世音樂的發展中極為常見。
這個時期唱奏形式也有所變化。如《東光》原只有器樂而無歌唱﹐晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分一部﹐樂器配置也較自由。魏明帝(227～230)時﹐改為左右兩部。西晉初﹐其樂器配置已較固定﹐除原用的箏﹑笛﹑節鼓外﹐尚有琴﹑瑟﹑琵琶與笙等﹐有時還加用篪與築。
（3）相和歌的消亡西晉亡後﹐從東晉至隋約200多年間﹐以南方民間謠謳吳聲﹑西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的一部分相和舊曲被清商樂所吸收﹐成為其重要組成部分。隋唐時﹐清商樂改稱清樂而繼續流傳。同時﹐自漢魏以來有不少樂曲移植為琴曲或鼓吹曲而仍在流傳。從此以後﹐作為獨立意義的相和歌已不復存在。
相和歌的音樂與表演形制
1.相和歌所用的宮調，主要有瑟調、清調、平調3種，與後世所謂「清商三調」相同，簡稱「三調」。
2.相和歌的曲式結構相和歌正式樂曲可分為引﹑曲﹑大麴3類。
a、引﹐即引子。梁沈約《宋書?樂志》雲:「古有六引」﹐即《箜篌引》﹑《宮引》﹑《商引》﹑《角引》﹑《徵引》﹑《羽引》6種。一般沒有歌唱﹐僅用笛與弦樂器演奏。
b、曲﹐即中小型樂曲﹐大都是聲樂曲。一般分為吟嘆曲與諸調曲兩類。這兩類曲的具體特點一時難作定論。據有關文獻﹐它們均由若干「解」組成。從歌詞來看﹐解相當於段。每一曲的解﹐可多可少﹐沒有定規。如《白頭吟》為3解﹐《折楊柳行》為4解﹐《怨詩行》為7解。梁人王僧虔曾說﹐諸調曲有「辭」與「聲」兩個不同的部分﹐辭即歌詞﹐聲即襯字﹐如「羊吾夷伊那何」之類。諸調曲一般都有器樂伴奏。如不用器樂伴奏﹐僅由一人唱辭﹐眾人幫腔﹐則專稱「但歌」。作為聲樂曲的相和歌﹐一般由單個的曲組成。個別的由曲與亂聯成﹐如瑟調曲《婦病行》。
c、大麴﹐即大型樂曲﹐一般是歌舞曲﹐也有部分聲樂曲與器樂合奏曲。一般器樂合奏專稱為「但曲」。
3.相和歌的音律漢代相和歌的音調特徵已很難確知。據現存琴曲中所傳漢魏遺音及有關記載來看﹐其音階形式屬新音階﹐但是清角與變徵﹑清羽與變宮在樂曲中的轉換較為突出﹐所謂「聲和清側」(唐趙惟則語)為其主要特徵之一。
4.相和歌的伴奏樂器相和歌的伴奏樂隊﹐漢時無明確記載。據出土漢畫像石與有關文獻推測﹐早期有的主要用竽﹑瑟﹐後來則用箏﹑笛﹐或者採用笙﹑簫(排簫)﹑琴﹑瑟﹑築及節鼓﹑鼓﹑懸鼓等鼓類樂器。
❸ 關於中山鬼步舞教學
中國古代詩歌選讀教學大綱
一、課程的性質：
中國古代詩歌選讀是中央廣播電視大學為管理學科公共管理類公關事業管理（教育管理）本科專業開設的一門選修課程，教材為《中國古代詩歌選讀》（馮正克、趙敏儷主編，中央廣播電視大學出版社2000年5月第一版），內容為上起先秦下至元明清的具有極高思想認識價值和文學藝術價值的詩歌作品。本課程課內授課總計54學時，學分3分。
二、教學目的：
本課程旨在通過中國文學史上的一些具有重要思想教育價值和藝術審美價值詩歌作品的分析鑒賞和學生自主學習，以陶冶學生的情操、培養他們的審美情趣和提高其詩歌藝術鑒賞能力。學生還可以從中尋求到詩歌創作的某些藝術規律及其與不同文學體裁之間的關系，並用以指導自己的文學創作實踐，養成勤動筆喜鑒賞的學習習慣。通過本課程的學習，還可以產生很大的輻散作用，使學生認識中國古代悠久而燦爛的歷史文化，在開拓其文化視野和提升內在人文精神的同時不斷增強其民族自豪感，為人才培養模式的改革與社會的發展提供應用的幫助。
三、教學材料與教學媒體：
中國古代詩歌選讀的教學材料是《中國古代詩歌選讀》（馮正克、趙敏儷主編，中央廣播電視大學出版社2000年5月第一版），教學的主要形式應為面授與討論相結合，同時一定量的符合開放教育模式的實踐活動也應積極予以開展。
四、教學重點掌握內容及授課進度表：
第一編、先秦詩歌：
（第一周）《周南?關雎》，《秦風?蒹葭》，《豳風?東山》，《九歌?國殤》。
第二編、兩漢魏晉南北朝詩歌：
（第二周）《陌上桑》，《行行重行行》，
（第三周）曹操《龜雖壽》，曹植《白馬篇》，陶淵明《歸園田居》、《飲酒》，
（第四周）《西州曲》。
第三編、隋唐五代詩歌：
王勃《送杜少府之任蜀州》，張若虛《春江花月夜》，
（第五周）王維《山居秋暝》，李白《將進酒》，崔顥《黃鶴樓》，高適《燕歌行》，
（第六周）杜甫《兵車行》，岑參《白雪歌送武判官歸京》，
（第七周）白居易《長恨歌》，
（第八周）柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州刺史》，李賀《雁門太守行》，李商隱《錦瑟》，李煜《虞美人》。
第四編、宋遼金詩歌：
（第九周）柳永《雨霖鈴》，王安石《桂枝香?金陵懷古》，蘇軾《水凋歌頭》、《念奴嬌?赤壁懷古》，秦觀《鵲橋仙》，
（第十周）李清照《聲聲慢》，岳飛《滿江紅》，陸游《關山月》，朱熹《觀書有感》，辛棄疾《水龍吟?登健康賞心亭》，
（第十一周）姜夔《揚州慢》，文天祥《過零丁洋》。
第五編、元明清詩歌：
馬致遠《田凈沙?秋思》，張養浩《山坡羊?潼關懷古》，
（第十二周）雎景臣《哨遍?高祖還鄉》，陶安《水調歌頭?偶述》，陳子龍《小車行》，朱彝尊《桂殿秋》，龔自珍《己亥雜詩》。
另外：附錄一（詩的格律）、附錄二（詞的格律）、附錄三（曲的常識）佔有一周的上課時間
五、非重點篇目：
第一編、先秦詩歌
《召南?野有死麕》，《衛風?氓》，《王風?黍離》，《鄭風?溱洧》，《小雅?採薇》，《小雅?庭燎》，《九歌?山鬼》，《九章?涉江》
第二編、兩漢魏晉南北朝詩歌
劉邦《大風歌》，辛延年《羽林郎》，《戰城南》，《上邪》，《東門行》，《孔雀東南飛》，《十五從軍征》，曹操《觀滄海》，曹丕《燕歌行》其一，劉楨《贈從弟》，嵇康《贈秀才入軍》，阮籍《詠懷詩》，左思《詠史》，陶淵明《詠荊軻》，謝靈運《石壁精舍還湖中作》，鮑照《代出自薊北門行》，謝眺《晚登三山還望京邑》，庾信《擬詠懷》，《木蘭詩》，《敕勒歌》
第三編、隋唐五代詩歌
薛道衡《人日思歸》，駱賓王《在獄詠蟬》，陳子昂《登幽州台歌》，賀知章《詠柳》，孟浩然《過故人庄》，王灣《次北固山下》，王之渙《涼州詞》，王翰《涼州詞》，王昌齡《芙蓉樓送辛漸》，王維《使至塞上》，《送元二使安西》，李白《蜀道難》，《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》，《望天門山》，高適《別董大》，杜甫《春望》，《旅夜書懷》，《蜀相》，岑參《逢入京使》，劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》，張繼《楓橋夜泊》，韓翃《寒食即事》，韋應物《滁州西澗》，李益《夜上受降城聞笛》，韓愈《早春呈水部十八員外》，《左遷至藍關示侄孫湘》，劉禹錫《烏衣巷》，《西塞山懷古》，白居易《錢塘湖春行》，《買花》，元稹《遣悲懷》，李賀《南園》，杜牧《赤壁》，《泊秦淮》，《九日齊山登高》，溫庭筠《商山早行》，李商隱《安定城樓》，溫庭筠《更漏子》，韋庄《菩薩蠻》
第四編：宋遼金詩歌
范仲淹《漁家傲》，晏殊《浣溪紗》，歐陽修《戲答元珍》，蘇軾《飲湖上初晴後雨》，《江城子》，黃庭堅《寄黃幾復》，周邦彥《滿庭芳》，李清照《如夢令》，張元干《賀新郎》，陸游《秋夜將曉，出籬門迎涼有感》，《卜運算元?詠梅》，范成大《後催租行》，楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》，張孝祥《念奴嬌?過洞庭》，辛棄疾《摸魚兒》，《水龍吟》，《永遇樂?京口北固亭懷古》，陳亮《水凋歌頭?送章德茂大卿使虜》，史達祖《雙雙燕?詠燕》，林升《題臨安邸》，文天祥《過零丁洋》，蕭觀音《懷古》，元好問《歧陽》
第五編、元明清詩歌
關漢卿《四塊玉?別情》，白樸《沉醉東風?漁夫》，馬致遠《壽陽曲?遠浦歸帆》，喬吉《玉交枝?閑適》，徐再思《沉醉東風?春情》，劉基《太公釣渭圖》，高啟《登金陵雨花台望大江》，李夢陽《秋望》，何景明《秋江詞》，王世貞《登太白樓》，李贄《初到石湖》，袁宏道《橫塘渡》，納蘭性德《長相思》，陳維崧《賀新郎?纖夫詞》，張惠言《木蘭花慢?楊花》，秋瑾《感憤》
❹ 古典舞九歌山鬼的舞蹈音樂
去貼吧「中國古典舞吧」置頂帖
❺ 古典舞山鬼的主持詞
花開堪折直須折，莫待無花空折枝。下面這段《玉生煙》，出自《七朵組合》，七朵女人花，美人如玉，窈窕脈脈，自書卷中走來，紅顏如煙，彈指千年……問君，可捨得紅顏如煙？……（音樂起）
❻ 第十屆桃李杯李娜的舞蹈山鬼講述的是一個什麼故事表達了什麼樣的情感
下錯
❼ 桃李杯女子舞蹈山鬼，夜歌，唐人三彩 這三個選哪個好一點
建議夜歌
❽ y 舞蹈<九歌山鬼>含義
舞蹈《九歌·山鬼》描述的正是女神纏綿悱惻的感情和惆悵難耐的內心。隨著音樂緩緩響起，這位「被薜荔兮帶女蘿」的巫山女神披著美麗的長發，身著花一般的紗裙，她眼含秋波，面露微笑，在虛幻、迷離的舞台等待
❾ 在哪裡可以找到教跳麥當娜[HUNG UP]的舞蹈網站或視頻
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