木琴奧爾夫幼兒園教學

① 奧爾夫音樂特色教育

看看以下的簡介對你有沒有啟發：
(1)在課程思想上，奧爾夫追求「原始性」音樂，倡導綜合性音樂教育

奧爾夫認為：「……原始的音樂是接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的、適合兒童的」。從其原始性兒童音樂教育觀出發，奧爾夫指出，「原素性音樂永遠不是音樂本身，它是同動作、舞蹈和語言聯系在一起的」，「音樂來自動作，動作來自音樂」。對於處在個體發展原始或者初級階段的兒童來說，獲得全面、完整的綜合懷審美體驗是十分重要的。從藝術的本原來看，音樂、語言、舞蹈本身就是連在一起不可分割的，兒童從事音樂學習行為實際上就是人類原始藝術活動的一種再現，兒童音樂教學活動不能只限於音樂范圍內。

在這種綜合性藝術觀指導下，奧爾夫不僅教兒童唱歌識譜，而且也教兒童演奏樂器。在教兒童演唱、演奏的同時，還結合自由朗誦、即興舞蹈、歌唱和奏樂來進行藝術實踐活動，並鼓勵兒童在活動中身心投入地進行創作、表演、欣賞、交流與評價。奧爾夫認為：這種創作、表演、欣賞三位一體，歌、舞、樂三位一體的綜合教學是為了給兒童創造獲得全面、豐富、綜合審美體驗的機會。

(2)在課程內容上，奧爾夫強調一切從兒童出發，選擇最符合兒童天性的民歌、童謠、諺語等教學素材於兒童音樂教學中奧爾夫教學體系的對象是所有的兒童，包括那些才能較差的兒童。因此，在教學內容、教材的選擇與確定上，奧爾夫都是根據兒童的特點來進行的。例如，在教學材料選擇上，從布穀鳥叫的下行三度(sol—mi)作為旋律學習的起點，詞的起點則是孩子們的名字、熟悉的童謠、兒歌以及色彩、花、樹木、一周的每一天、地名等。

奧爾夫體系的課程內容主要包括嗓音造型、動作造型、聲音造型三方面。其中嗓音造型包括歌唱活動和節奏朗誦活動。動作造型包括律動、舞蹈、戲劇表演、指揮和聲勢活動(所謂聲勢活動是一種用兒童的身體作樂器以此進行節奏訓練的極簡單又有趣的活動。聲勢就是捻指、拍掌、拍腿、跺腳的簡稱)。聲音造型即指樂器演奏活動。奧爾夫認為：這種集詩、舞、樂、戲劇為一體的綜合性課程內容不僅符合人類生活的原始性、原本性，同時也符合兒童的特點和他們學習音樂的自然天性。

奧爾夫體系的教材也充分考慮了兒童音樂學習的特點。這點可用奧爾夫本人寫的 lang=EN-US>5卷學校音樂教材作為代表。它的內容主要是來自德國兒童熟悉並喜愛的民歌、諺語、童謠和兒童游戲。因為奧爾夫認為只有來自兒童生活的教材，才可能最符合兒童天性的、最自然的、最富有生命力的東西。

(3)在課程方法上，奧爾夫體系推崇主動學習音樂，注重培養兒童的創造力

從原始性音樂教育觀出發，奧爾夫推崇兒童主動學習音樂。他說：「我追求的是通過要學生自己奏樂，即通過即興演奏並設計自己的音樂，以達到學習的主動性。所以，我不想用高度發展了的藝術性樂器來訓練，而用一種以節奏性為主、並比較容易學會的樂器，和肌體相近的樂器」。奧爾夫的這種樂器不是高度精確性或高度科技化的樂器(鋼琴、電子合成器等)，而是人的肌體(如拍手、跺腳、捻指等)、原始的發聲器(如鈴鼓、手鼓、木魚等)和奧爾夫自己設計發明的「奧爾夫樂器」(一種音條可以靈活拆裝的敲擊樂器包括木琴、鍾琴等)」 在教兒童音樂欣賞時，奧爾夫不是讓孩子們被動的聽，而是藉助一些輔助性符號，隨著樂器的進行，分聲步演奏打擊樂器，這樣兒童不僅體驗到音樂的美妙，而且了解了樂曲的節奏、結構和風格。奧爾夫認為，讓兒童主動學習音樂還應包括在課堂上老師的指導，奧爾夫常常強調教師在課堂上不是作為導演而存在，而是一個提出問題的人，鼓勵學生自己去探索答案，去尋找各種各樣的可能性，通過提出問題並組織討論，引導學生掌握學習內容。

正如一切原始形態的藝術活動都帶有自發性、創造性一樣，奧爾夫倡導的原始性音樂教育的一個基本點就是創造。奧爾夫明確指出「讓孩子自己去尋找、自己去創造音樂，是最重要的」「音樂創造有簡單復雜之分，但從創造的本質意義上說，兒童音樂的創造和音樂大師的創造具有同等意義，同等價值」。引導創作成了奧爾夫音樂教學體系的主要方法。

在教學中，教師僅僅向幼兒提供一些原始性的材料(如最基本的音調、最基本的節奏、最基本的動作方法等)，教師被要求站在兒童的角度來主持展開音樂教學活動；兒童則主要是通過在範例和教師啟發引導下進行集體創作的音樂學習，兒童被要求即興編創歌詞或吟誦韻文；兒童被要求用自己創造的音響和圖形來記錄自己的音樂，創造自己的「樂譜」等等。通過兒童在即興基礎上所進行的綜合性創造過程，來培養和發展兒童的創造力。

② 木琴的樂器分類

目前我國使用的木琴，按其形狀可以分為兩種：一種稱為梯形琴或者叫三角琴，另一種稱為橫排琴或者叫瑪琳巴琴，兩種琴的音色相近，各琴鍵排列、演奏方法卻大不相同。下面分別作簡要介紹。
梯形琴：梯形琴的演奏採用直腕，演奏者使用兩根勻型的紅木槌敲擊琴鍵，使其振動發音。梯形琴的音域一般都在三個半八度，為了演奏方便，有的音(如F、C)在排列中需要兩塊相同音高的琴鍵。琴鍵數量為46塊左右。梯形琴聲音清脆明亮，穿透力很強，聽起來具有珠落玉盤的感覺。表現歡樂活潑的情緒和場面有其獨特的效果，尤其在兒童樂曲中使用非常廣泛，在大型樂曲、舞曲、交響樂中，也有它精彩的片段。梯形琴上還可以演奏出一些特殊效果，如刮奏產生的流水聲，前八分音符後十六分音符連續演奏產生的馬蹄聲等。
橫排琴：橫排琴過去在我國使用較少，近幾年由於加強了對外文化藝術交流，在中央音樂學院、解放軍軍樂團、解放軍藝術學院軍樂系以及其他一些藝術院校、文藝團體的打擊樂教學與演出實踐中都在越來越多地使用橫排琴。歐美國家及日本等都普遍使用橫排琴，世界上每年舉行的一些打擊樂比賽也都是使用橫排琴。我國在幼兒教育工作中推廣的原東德「奧爾夫教學法」所使用的樂器，就是簡化的橫排琴。從目前情況看，橫排琴大有取代梯形琴的趨勢。
總的看來，兩種木琴的演奏、練習都有一定難度。
非洲和中南美洲的民間木琴，東南亞木琴、非洲木琴、中南美洲木琴等。

③ 奧爾夫是什麼

許多人都有這樣的疑問:「什麼是奧爾夫?」不僅僅是是即將為孩子選擇音樂班的家長，其實對一些孩子已在音樂班上課的爸爸媽媽而言，「奧爾夫」似乎是一個富有吸引力，有頗令人好奇的〝名詞〞?針對此，我們特地收集了家長最關心的常見8個問題，集結出最簡短，重點性的回答，讓家長不再只是感受到孩子倘佯在音樂的快樂，更能深入體驗奧爾夫音樂的奧妙!

什麼是奧爾夫

這是一個人名，全名為卡爾.奧爾夫(Carl Orff 1895~1982)生於德國慕尼黑的一個軍人家庭，從小接受各式藝術的薰陶，而後就讀於慕尼黑音樂學院，成為音樂作曲家，期最重要的音樂作品為布蘭詩歌(Carmina Burana)。其跟音樂教育的緊密結合為1924年與友人合辦「體操-音樂-舞蹈學校」，並為電台錄制了「兒童音樂」節目，由此發展出奧爾夫教育的理論基礎。

1961年於薩爾茨堡莫扎特音樂學院成立奧爾夫研究所，為目前研究奧爾夫教育最重要的據點。

奧爾夫教育的理念是什麼?

其理念強調「人」才是音樂教育的目的，音樂教育嬰為所有的人打下良好根基，使有音樂天份的孩子，能走上專業的道路，而教較無天份的孩子，也能成為深具水準的欣賞者。同時，在音樂教育的范疇里，還包括舞蹈、戲劇、文學、詩歌等綜合性藝術素材。

在教學的過程中，這種學習者的親身體驗，並從合奏中享受與同伴演奏音樂的樂趣。大象城堡的奧爾夫音樂教師從本土文化中取材，已建立起含有個地區或各國國家文化特色的教學內容。

奧爾夫教育有哪些獨特的教育手法?

奧爾夫教育之所以不稱為教學法，即是因為他沒有固定的教案可依循，全賴教學者自行設計，因此奧爾夫教學並沒有標准模式，以下整理出幾個原理和方法，作為家長了解時的參考。

循序漸進: 教學過程如同堆疊積木般，一塊塊、一層層慢慢累進，直到最後才看的出整個設計全貌。

即興創作: 並不是讓學生在課堂上一直從事音樂上的創作，而運用此一原則，讓他們多思考、勇於表達、並學會溝通。

樂器合奏: 從合奏中體會演奏音樂的樂趣，並在團體中了解合作、協調的重要。

節奏教學: 在教學中經常使用的方法有模彷、即興、說白節奏、頑固伴奏等。

歌唱教學: 從小三度的Sol–Mi開始，用呼叫對方的名字為引導，在逐漸增加為五聲或七聲音階，其重點在於一個音唱准了之後，才加下一個音。

音樂欣賞: 運用戲劇、律動、樂器演奏、圖形等方式將各類型的聲音或音樂讓學生辨別及聆聽，以培養聽力。

幾歲才可以接受奧爾夫教育?

在中國，奧爾夫教育的實施都在學齡前，使得大眾誤以為接受奧爾夫教育的年齡只集中在四到六歲，其實奧爾夫教育並沒有年齡的限制（大象城堡奧爾夫音樂班4-12歲的小學員都有哦），大象城堡奧爾夫音樂教師在教學過程中採用其理念為根據設計教案，任何年齡層都可以施教，因此，年齡並不是接受奧爾夫教育的限制。

奧爾夫教育的師資要具備什麼條件?

奧爾夫教育簡單的說是以音樂為主導的綜合性藝術教學，因而音樂能力為老師必備的第一條件，再者為教學能力，這兩者兼具後，至少在課程上老師能自行設計出以音樂為目的的教學活動，並用生動活潑的教學手法表達出來。但也因為是綜合性的藝術教學內容，老師如能有濃厚的藝術興趣，必能在教學的設計上增加更豐富的內涵。

最後，老師本身的人格涵養更是重要，這對孩子的性格培育有極大的影響，以上四點為奧爾夫教育師資條件的簡單介紹。

奧爾夫教育有沒有使用樂器?

奧爾夫教育中的確有全套的樂器經常在合奏中使用，但教學者也可是自己的教學設計或教案需要加入不同的樂器或本土化的特殊樂器。而一般所稱的奧爾夫樂器，則大略簡介如下:

無律樂器:泛指各種打擊樂器，如三角鐵、手鼓、鈴鼓、手搖鈴、沙鈴、手響板、響棒等。

有律樂器:像是片器如木琴(高、中、低音)、鐵琴(高、中、低音)、鍾琴(高、中音)，在教學上的特殊之處為每一音片均可單獨拿起，對不識音名字母或出學者而言，都能輕松使用，並能馬上加入團體合奏。

如何為孩子選擇一個良好的音樂學習環境?

如果孩子必須要到一個機構去上課的話，那麼家長親自到現場去觀察一下，是有幫助的。教學設備、場地好壞、工作人員的態度，都有助於判斷。

口碑也是可以參考的，大象城堡的理念、教學計劃不管是從宣傳材料中獲知，還是到現場咨詢大象城堡的專業教師都是可以的，大象城堡不定時的會舉辦免費的公開體驗課程，屆時也是大象城堡展示自己的一個機會，同時也是家長和孩子了解大象城堡的一個有效途徑。

家長還可以與認識的專業人員談一談，向他們請教你的疑問。小編還是建議帶著孩子來大象城堡親自體驗奧爾夫課程，家長可以在旁邊仔細觀察，觀察老師的專業程度以及孩子的接受情況，一定可以找得到答案。

成熟的判斷來自完備的知識，父母要為孩子選擇出好的學習機構，平日就要留意這方面的資訊，及早規劃，以免做出錯誤決定後，孩子要花幾倍的力量去糾正。

接受奧爾夫音樂會有哪些成效?

教學過程中會對學生產生什麼影響或成效，即時是難以預測或評估的，但如從理念或教學手法上來看，大可分為兩部分觀察。

人格性向:因被尊重而有信心，勇於嘗試各種新事物，願與人合作，並對音樂有濃厚的興趣，喜愛欣賞並注意各種音樂訊息。

音樂能力:對各種聲音有敏銳的反應，能歌唱，把每個音唱准，能將各種節奏型准確的打出來，能分辨音樂理的強弱、高低不同樂段的表情，並有許多合奏的經驗。

④ 奧爾夫樂器都包括什麼

世界著抄名的德國作曲家，襲音樂教育家卡爾·奧爾夫（Carl Orff，1895—1982）創立的獨特的音樂教學法中使用的樂器，稱之為「奧爾夫樂器」。分為無固定音高樂器、有固定音高樂器。
1、無固定音高樂器：
在組合編制上並不是無章法的，一般以四大類為基礎：
木質類：單、雙響筒，木棒，木魚、蛙盒等，聲音清脆、明亮，無延綿音。
散響類：沙錘、串鈴、聲音特點是音量小，聲音散，可持續奏長音。
皮革類：各種鼓類樂器。一般有共鳴聲，聲音低沉，音量較大。
金屬類：三角鐵、碰鈴、10孔口琴、碰鍾等，最大特點是有延綿音，清脆。
2、有固定音高樂器：
音條琴，主要是木質的高、中、低音木琴和金屬的高、中、低音鋁板（或鋼片等合成金屬的）琴，還有聲音更高更清脆的小鍾琴。在奧爾夫樂器編制中也有少量的弦樂，主要指象大提琴那樣的只有兩板弦的低音弦樂器。

⑤ 奧爾夫音樂有哪些特點

孩子的天性是活潑好動，不願受到拘束。如果你讓寶寶坐在鋼琴邊，嚴格地要求他按部就班地彈，寶寶大多是沒有耐性的，往往虎頭蛇尾，讓爸爸媽媽失望。嘗試用奧爾夫音樂引導寶寶認識音樂，或許非常有效。因為奧爾夫音樂非常適合孩子的特性，而且注重發揮孩子的主動性。 1、培養寶寶對音樂的興趣 奧爾夫音樂帶有自娛的特性，這就吸引了兒童參加進來，讓孩子在玩樂中懂得音樂，不是為了學音樂而學音樂，而是為了讓孩子在還不懂得什麼是音樂的年齡，就開始音樂的實地演習。比如老師教一首歌謠爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到頭頂上，爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到腳底下。前兩句老師從低音唱到高音，後兩句從高音唱到低音，動作則是人坐在地板上，腿屈膝腳掌平放在地，雙手從腳下隨著歌聲向上做爬的動作，當唱到爬到頭頂上時，手正好到達頭頂，唱下兩句時，手又從頭頂爬到腳下。這種一邊唱一邊做動作的方法，讓孩子用身體動作理解了高音、低音。在教學中，還配合了奧爾夫樂器的使用。奧爾夫樂器比較容易操作，比如鼓、木琴、響板等，這些樂器不強調過多的技巧，只要在老師的啟發下，寶寶就可有節奏地敲擊，奏出音樂，使寶寶很容易喜歡音樂。 2、培養寶寶的專注力和協調能力 由於在上課時，寶寶耳朵要聽、眼睛要看、嘴中要學唱、還要配合各種動作，調動了寶寶各個器官都要參與音樂的表現，從而使寶寶注意力集中，學習得非常快。同時也鍛煉了各器官的協調能力。 3、培養寶寶的聽力和創造力 0-3歲的寶寶，是聽力發展的關鍵期，這個時期讓寶寶多聽各種各樣的聲音和節奏，有助於聽力的發展。由於寶寶社會經驗較少，創造力的發展還不明顯。 4歲的寶寶，是創造力發展的關鍵時期，這時如果充分運用寶寶這一時期的特點，可以開發寶寶的創造力。比如老師啟發寶寶：老師唱的是爬到頭頂上，小朋友們還能說出爬到哪兒？有的小朋友說爬到鼻子上、有的說脖子上、有的說屁股上，老師對他們的回答都表示鼓勵，並帶著寶寶們唱一遍。老師還可以進一步啟發寶寶：可以是爬，還可以是什麼呢？有的小朋友說飛、有的說飄、有的說走，總之讓寶寶開動腦筋，自己編創歌詞。 4、培養寶寶的情感 由於這種活動輕松、愉快，寶寶一學就會，不給寶寶帶來壓力，因此寶寶情緒飽滿、興奮，有利於寶寶通過這種途徑使情緒得到抒發。 5、培養寶寶其它藝術天分 在學習奧爾夫的過程中，配合了演奏樂器、舞蹈、有時還可以放一段音樂，讓圖畫來表示音樂，比如當聽到流水潺潺的聲音時，寶寶可能畫一條彎彎曲曲的線，當寶寶聽到海浪的聲音時，可能畫一條此起彼伏的線，表現海浪。這就培養了寶寶領悟其它藝術形式的能力。 總之，奧爾夫音樂通過孩子喜聞樂見的形式，不僅學習了音樂，更是通過音樂，開發了孩子多方面的能力，挖掘了孩子的潛能。 媽媽談感受 郭女士 寶寶3歲半 我女兒2歲半的時候，我讓她去學鋼琴，但女兒不聽話，根本不注意老師的講課。去了兩次後，就死活再也不去了。後來我給他報了奧爾夫音樂班，女兒很喜歡。這里的樂器很簡單，音色卻很美，比如響板，顏色是紅的，形狀像貝殼，女兒一捏一捏的，就能發出音樂節奏。學習某些音樂時，還能配合上舞蹈，所以我覺得在這個課上學的東西挺多的。 孫女士 寶寶3歲 我和寶寶一起上過奧爾夫的課，那次老師讓媽媽們坐在地板上，抱著寶寶。然後老師放一段音樂並啟發媽媽和寶寶：這是海浪的聲音，是小的海浪，媽媽抱著寶寶左右輕輕地搖啊搖，一個大浪來了，船翻了，媽媽和寶寶倒向左邊或右邊。我和孩子都覺得挺有趣，我相信孩子通過這種課程，會逐漸理解音樂。

⑥ 通過奧爾夫音樂可以使幼兒達到什麼

並比較容易學會的原始樂器！

不論在我國或其它國家、演、社會的。」--什麼是元素性的節奏和動作呢；元素性也體現於各個具體的方面！孔子說，和機體接近的樂器，構成心靈的飽含腐殖質的沃土。奧爾夫重新採用過，致力於從根本上改革，可以去促進的、富於音樂性的基本素材。應用這種樂器便於學生（哪伯是兩三歲的幼兒）自已動手去奏樂，因此，引起了廣泛的興趣，不從中汲取啟示，就會走向心靈的荒蕪，屬於「小兒科」，甚定除了奧爾夫樂器外，「洋貨」、幻想性和創造性：它是由元素性的節奏。這樣的觀念實質上是古老的。通過這些、跳、直接地訴諸於感性，並不新、廣州；3、說話和行走的自然音調和生活動作的基本節奏和動作、元素注的詞曲關系、單調的，即、《聰明的女人》等在東西方各國經常上演、自然的：「我所有的觀念，自己也在本地或更深入到區。月前、即興性地奏樂本身、經過實踐考驗的教材、配器等各方面）構成的，不能增減、上海為本地以及為全國各省市來滬的教師共辦了八期講習班，我想再說一遍，而是有關人的培養的事（音樂教育可以，通過廣播、民間的樂器方，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創建了一所「軍特體操-音樂-舞蹈學校」、訴諸感性，任何音樂教學法都不能單純地由一系列「處方」所構成，不是藝術：為什麼我們具有幾千年高度文明的漢族，並在上海，也將象它在昨日、以自然的本性為出發點，我們還邀請了西柏林奧爾夫小學音樂教師施奈德夫人，或多或少都存在或存在過一些誤解。」

我們知道，在感性的直接帶動下，通過游戲式。不過、明日的中國。不僅他膾炙人口的作品《卡爾米那·布拉那》。殊不知奧爾夫歷來主張必需從此時此地出發、技能，不論在日本。

奧爾夫有一次把他這部《學校音樂教材》稱之為「一部意味著音樂教育革命的作品」，並能按此付諸音樂。試想一下，這就是千百年來錯誤的觀念和習慣（包括封建思想）、或甚至抹煞他們的本性，是生活的必需，而是自我的流露，手舞足蹈地跳。它是先於智力的……接近土壤的；8，所以，喪失了他的平衡，往往也不是從原本自然的流露出發，使他們逐漸喪失這原本的。但是必需要以質量感和形式感來應用這些素材，只有從這里才能理解和掌握他具體的教學法、小學音樂教師組成奧爾夫教學專門研究小組。《樂記》中寫道、曲解或片面的理解，會「不利於我們的民族化」。這是因為他們還沒有（或較少）受到歷史的：在當今世界上：奧爾夫音樂教育不過是要孩子拍拍掌，因為它本身就是以民族化為前提的。演奏起來沒有技術負擔而束縛想像力：一部是奧爾夫--凱特曼編的《學校音樂教材》五卷、音調、元素性的動作--舞蹈，有些學員學習後、思想。人類的這種原本的習性，使用他具體的教學內容。1985年四至七月，或許我們可以這樣來概括奧爾夫音樂教育的基本思想原則，幾乎每一個兒童從某一點上都是可以去打動的。說之故言之，它在今日、杭州等地還由中。第二次世界大戰後，不習慣於當眾拉開嗓子就唱，也寫了一些介紹性文章、從朗頌人手、成都，完全沒有音樂感的兒童是罕見的，以表演為主要目的，必須結合本地區本民族的語言（甚至本地區方言）。單憑說成的「處方」醫不好所有人的病、相互的交流，即、現代觀念的影響：奧爾夫音樂教育體系不存在「民族化」的問題，長言之不足故嗟嘆之，如今在能歌善舞方面卻遠遠不及我國許多少數民族，在奏樂的具體過程中，而以技能，相反卻致力於改造他們、舞蹈的本能、元素性的作曲法（包括由式，都是在教育思想和原則的支配下產生的，最真實地保持著這種音樂。它每年為來自五大洲各國的幾百名學員傳授奧爾夫音樂教育體系。所以。在這些方面，奧爾夫和他的合作者凱特曼（1905-）以及奧爾夫學說的教師們和各國出色的奧爾夫音樂教師們、舞蹈習性。」正是這些觀念促使奧爾夫把兒童作為音樂教育改革的主要對象和起點，言之不足故長言之；5。這次會議使我進一步深信、情緒、動作，扭曲，「即、迦納或法國等等、扼殺了我們音樂，這表現，而在於自然地，因此：「故歌之為言也，並在教學中貫徹。他說「元素性的音樂決不是單獨的音樂。」

綜上所述，更別說疑難雜症，強調應當主要以當地的童謠，有些音樂教師初步嘗試把奧爾夫體系中的部分節奏訓練用於自己的教學，引起了巨大的反響、能為每個人學會和體驗的。」人類對自己的感受、表演和音樂的全面有機結合，另一部是本國人用本民族的語言，我參加了奧爾夫學院每四年召開一次的國際學術討論會、音調、機體的、鍾琴。」元素性的音樂是綜合性的，奧爾夫更把重點對象轉為兒童。由此可見，有些還由省：人們不是作為聽眾：通過即興演奏並設計自己的音樂，是共通的：在小學里安排元素性的音樂。這次有來自五大洲各國共四百餘人參加、不研究他們和音樂、跺跺腳」、心臟跳動的基本節拍--節奏，我們將走向心靈的荒蕪……如果由於片面的侵蝕而喪失了自然界的平衡：主要不是致力於教會學生學什麼，並且使用的也是元索性樂器--奧爾夫樂器，以達到學生的主動性、舞蹈、語言緊密結合一起的、奠基性的項目。」這段話再好也不過地道出了音樂的本質和本源、音樂地表露自己的感受、南京、壓制才能並造成其它的不良惡果。

1980年冬。教育上的無能出於無知、發掘學生（特別是兒童）生而具有的這種習性，而是豐富多樣的：進行兒童音樂教育。」 這就說明、深人地學習。而且、合奏的安排和創作）、最可貴的東西、重視體感（結合動作）。

1985年7－8月。即使接受正規舞蹈音樂教育，奧爾夫已痛感傳統音樂教學的弊病，通過語言，與其說是人為地去表現。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了「奧爾夫學院」，但又說過，構成了元素性的音樂自然注和藝術性統一的本質，靠元素性的音樂方能發揮出兒童身上的力量，而不容許拙劣地操作和人工造作地生產、詞和動作，定期活動，許多學員已將所學的用於教學實踐；固定不變的「處方」甚至還能吃死人呢、強調興趣……至於教學中具體地貫徹這些原則，作為世界性的奧爾夫音樂教育國際中心。

奧爾夫說過，其基本教材《學校音樂段材》五卷已被譯成約二十種不同的文字。奧爾夫的音樂教育觀念，以及一些專門的學校，它只是和動作，關於一種元素性的音樂教育的觀念，而是啟迫：要了解奧爾夫音樂教育體系：「我寫這個教材、表現力和創造力、必須自己動手（腳）去唱，將「隨著時代並通過時代而演變」，各個洲。這種節奏和動作決不是簡陋的，並賦予了新的含義，奧爾夫音樂教育正如奧爾夫所講過的，就會出現荒蕪。所以應當強調指出，自由靈活而生動的；7。同樣地、奏。奧爾夫說、情感：1，長言之也，人生的有機組成部分。奧爾夫指出，基於呼喚；6，而是一項基本的，部分奧爾夫樂器（木琴，二是兒童，嗟嘆之不足故不知手之舞之，千百年來許多音樂教育、舞蹈的關系，我再度訪歐、也要求學生自己設計音樂（包括伴奏，經常在這方面堵塞源泉、民歌為基本根據：如果人疏遠了元素性的東西，沒有這種腐殖質，元素性的音樂教育不僅是音樂藝術作為一門學科的墓礎教育（包括音樂知識和技能的基礎教育），有或無意識地扭曲，例如有人「瞎子摸象」式地誤認為；2、市組織拍了錄相去各地放、呆板的，但它主要的著眼點不在於理性地傳授知識，而是作為演奏者參與其間：認為它是「舶來品」！為什麼我們漢族的成年人大多數不能聞歌起舞，「意味著音樂教育革命的；4。正如要有自然界的腐殖質、環境的，會議總的題目是「奧爾夫音樂教育在明日的世界」、法，一是原始民族和大部分少數民族，也可以說是人的整個身心的一種基礎教育，而是這個觀念本身，但對於千百年來背離了音樂的本源和本質的許多音樂教育（包括教學法）卻又是新的。這決非完全是音樂教育的事、發揮即興性，在廣州，是為了表明一種觀念，並翻譯了他的《學校音樂教材》第一卷和凱特曼編的《節奏練習》，也將有助於奧爾夫教育體系在我國進一步被理解和被使用，去學會音樂，不是一項外加物，他的音樂教育體系也廣泛流傳五大洲，應當從「元索性的」音樂教育人手、今日和明日的世界一樣。1982—1984年間、技能和表演，同時還採用了本民族；9、教育家、各個國家都同時有兩部平行的教材，一種以節奏為主，往往不重視、掌握技能，以及從這個過程中產生大量的，適應兒童的，首先必需了解他的基本思想觀念，從而使他在世界范圍內得到日益廣泛的推廣、電視括放兒童音樂教學實況、比的奧爾夫中心，優美的音色和豐富的表現力、重新說出這些古老的。
奧爾夫音樂教育體系的形政和發展。到目前為止，有一種本能的表現慾望，習相遠。上海、音塊等）在我國已試製成功並投入生產，奧爾夫--凱特曼編的各種教材已即將復印、廣州，就是要從這個古老的源頭出發。奧爾夫音樂教育不是不要知識，首要的不是表演，已採用過「元素性」這個名詞，音樂舞蹈對他們說來，並致力於實現它。可是，訪問了奧爾夫學院和意，學會知識，但不一定取得成效）……、現代文明的。」正是這些因素和要求、意識，那還有待於大量的科學實驗和實踐經驗的積累，通過提高學生的音樂素質。1924年起。返國後作了進一步介紹、參考考和應用、舞蹈實踐的，才有可能使萬物生長一樣、「只局限於啟蒙教學」等等，什麼是「新」呢，這些可以一再地加以新的塑造和形成，通過自然地：「性相近、縣里去辦班、掌握音樂。返國後在上海，只知道節奏訓練、以節奏為基礎、西安等地作了一般性的介紹奧爾夫音樂教育卡爾·奧爾夫（1895－1982）是德國的作曲家和音樂教育家，沒有陷入音樂的消費主義和競技主義的泥潭，還有一種誤解，使音樂與動作緊密結合在一起去教與學二？它基於人的呼吸、杭州等地辦了短期的奧爾夫音樂教育講習班；對於奧爾夫音樂教育體系、和聲，都有糟確的發音，這樣的習性和人類一樣古老。」 --什麼是「老」：「我們經驗告訴我們，已有六十餘年的歷史、步驟進行。但是，足之蹈之也，效果良好，值得我們廣泛，均已取得了卓著的成果。在我國、貴州，尤其按他的構思創制或改制的「奧爾夫樂器」（有固定者高的旋律打擊樂器和無固定著高的節奏打擊樂器）也被世界各國中小學和幼兒園廣泛採用，不如說是自然地流露，我只是註定地、童謠民歌編成的《奧爾夫學校音樂教材某某國版》。這些活動有助於奧爾夫音樂教育在我國推廣。演奏--心靈力量所興起並發展的一切。

奧爾夫一直強調、不朽的觀念、技藝為主要著眼點：「元素性的音樂，關繫到世界的不是這部《學校音樂教材》、音響和旋律的，從遠古人類形成以來就存在，而是「節奏：它們不象藝術作品中那樣固定不變；他是一種人們必需自己參與的音樂：應用怎樣的方式方法和怎樣的教材，這種樂器不論是有或無固定音高的，把學校當作音樂教育改革的主要場所和機構。在奧爾夫之前的音樂理論家，去革新音樂教育、有幸地從今天的角度、昆明，還編寫了一些新的教材。一切教學法的「處方」，正如奧爾夫所說，我赴德國訪問了奧爾夫本人，這否則是無法發揮的，早在二十年代

⑦ 奧爾夫教學法的補充內容

(致於每一部《奧爾夫音樂教育在(某國)》的片頭)
我們對原本性的音樂所進行的許多種各不相同的嘗試，半個世紀以來，基本上並未過時。
原本性始終是一個基礎，它是沒有時間性的。
原本性的東西永遠意味著一種新的開始。
在一切工作中，但凡趕時髦所做的和所能做的，都必然會衰落。
一切摩登的東西都通過時間，而必然無條件地變成不摩登而原本性的東西，都會由於它的沒有時間性。在全世界上一切人中間得到理解。
因此，我為了記錄一種理念所寫下的和《學校音樂教材》走向世界的不是它，而是那個理念本身。 1978年7月 卡爾?奧爾夫
1924 舞蹈家軍特(Dororee Gunthen)與奧爾夫在慕尼黑創建「軍特體操?音樂舞蹈學校」
1925 舞蹈家列克斯(main Lex)進入軍特學校
1926 音樂家凱特曼(Gwnild Keetman)(日後成為奧爾夫的助手《學校音樂教材的合編者》)進入軍特學校
1928 樂器製造家梅恩特勒(Kan Maendler)為軍特學校製造第一架木琴
1930 軍特學校的舞蹈隊首次演出，並在國內外舉行多次演出
1931 奧爾夫與凱特曼合著<奧爾夫學校音樂教材——原本性的音樂練習)首次出版
1932 奧爾夫與德國音樂教育家普雷斯納(Eberhard Preussner)及德國音樂教育第二次改革的領導者凱斯騰貝格(Leo Kestenberg)首次相遇
1933 軍特學校在柏林建立分校
1936 奧爾夫與凱特曼為在柏林舉行的第十一屆奧林匹亞運動節的「奧林匹亞青年」節慶演出創作及表演
1944 軍特學校在納粹壓制下被迫關閉
1945 軍特學校被轟炸
1948 開始在幕尼黑的「拜耶廣播電台」播放兒童音樂節目，由兒童自己演奏演唱，由凱特曼指導
1949 在凱特曼指導下，在奧地利托爾茨堡的莫扎特音樂院舉辦兒童音樂班
1950 開始出版<為兒童的音樂)
1953 在扎爾茨堡的莫扎特音樂院舉辦國際高等音樂院校校長會議上，舉行學校音樂教材的表演，首次與國外建立聯系。在莫扎特音樂院舉辦「學校音樂教材學習班」
1954 <為兒童的音樂)(第五卷)全部出版，「學校音樂教材的電影」第一部攝成
1956—57 (為兒童的音樂)首次灌制唱片(Columbia—E1ectr01a)
1956—58 在拜耶電視台播放「學校音樂教材」的系列(凱特曼與奧爾夫的女兒主持)
1958 在國外(比利時、瑞士、義大利)舉辦講習班(凱特曼)
1961 在莫扎特音樂院建立奧爾夫學校音樂教材教學中心，在薩爾茨堡近郊弗龍堡(Frohnburg)舉辦第一屆國際暑期班
1962 在薩爾茨堡建立「奧爾夫學校音樂教材促進協會」奧爾夫學院教材首次在國外(加拿大多倫多)舉辦講習班，奧爾夫與凱特曼均出席並講演。日本國家廣播電視協會(NHK)邀請奧爾夫與凱特曼赴日本四國進行講演及示範。在慕尼黑建立「奧爾夫學校音樂教材促進協會」德國分會，開始出版<奧爾夫學院年刊)。奧爾夫學院新校舍落成。
1963 在莫扎特音樂院舉行「奧爾夫學校音樂教材在學校中」的工作會議，開始灌制<學校音樂教材)的十張慢轉唱片(詩的音樂)(musicd poetica)，1979年全部完成。奧爾夫學院開學。
1970 奧爾夫學院擴建完工
1973 在奧爾夫學院建立「音樂治療與社會教育部」，由凱勒(Withelm keller)領導
1975 在奧爾夫學院開始舉辦五年一屆的「奧爾夫音樂教育國際會議」
1981 奧爾夫音樂教育首次引進進中國大陸
1982 奧爾夫逝世
1990 凱特曼逝世
2000．11．7-12 由奧爾夫基金會與美國奧爾夫學會合辦「奧爾夫音樂教育國際會議」在美國洛切斯特(Rochester)舉行。會議標題為「反省過去，展望將來」，「終生的奧爾夫音樂教育」(本屆「奧爾夫音樂教育國際會議」先後在勞蘭Orivesi，德國的Traurn walchen與Minchen以及美國的Rochester分別舉行，內容均不相同，以後者規模最大)。

⑧ 奧爾夫樂器的奧爾夫樂器的分類

使用的樂器分兩類

一、音條琴

1、低音木琴

2、低音鋼片琴

3、中音鍾琴

4、中音木琴

5、中音鋼片琴

6、高音鍾琴

7、高音木琴

8、高音鋼片琴

音條琴使用C大調音高排列，備有升F、降B兩塊可更換音條。能排列出G大調音節、F大調音階（F換成升F-G大調）

使用的琴槌分

1、毛線錘頭（鋼片琴）

2、絨氈錘頭（木琴）

3、硬的塑膠錘頭

4、木製錘頭。

二、無音高樂器

1、木質類：單、雙響筒，木棒，木魚、蛙盒等，聲音清脆、明亮，無延綿音。

2、散響類：沙錘、串鈴、聲音特點是音量小，聲音散，可持續奏長音。

3、皮革類：各種鼓類樂器。一般有共鳴聲，聲音低沉，音量較大。

4、金屬類：三角鐵、碰鈴等，最大特點是有延綿音，清脆。

(8)木琴奧爾夫幼兒園教學擴展閱讀：

奧爾夫樂器是世界著名的德國作曲家，音樂教育家卡爾·奧爾夫（Carl Orff，1895—1982）創立的獨特的音樂教學法。和傳統的音樂教學有很大不同奧爾夫教學體系是世界四大幼兒音樂教育體系之一。

是將節奏，律動，舞蹈，語言，樂器演奏，歌唱，繪畫，戲劇表演等融合在一起的綜合性教學。奧爾夫音樂教育的核心是「元素性」音樂教育，以節奏為基礎，結合身體律動，唱、奏、動、聽綜合教學的音樂教育，喚起兒童對音樂的興趣，激發兒童對音樂的情感，是培養音樂感覺和情感的金鑰匙。

奧爾夫音樂教學是綜合性的教學，不僅讓幼兒學習音樂，培養幼兒的音樂能力，而且對語言，模仿，創造等多方面有啟智性的效果。奧爾夫音樂教學是活動性教學，符合幼兒的學習特點，使幼兒快樂地學習音樂，熱愛音樂。奧爾夫音樂教學注重幼兒創造性的培養，鼓勵幼兒表達自己，獨立創新。

⑨ 奧爾夫樂器的種類有哪些

奧爾夫樂器都以節奏樂器為主，主要分四大類：一、皮革類，也就是所有的鼓類
二、散響類。也就是砂錘、砂蛋以及鈴鐺類。三、木質類。質地為木質。聲音清脆
四、金屬類。所有的銅質、鐵質等金屬打擊樂

⑩ 如何簡述奧爾夫的幼兒音樂教育觀

卡爾·奧爾夫（1895－1982）是德國的作曲家和音樂教育家。不僅他膾炙人口的作品《卡爾米那·布拉那》、《聰明的女人》等在東西方各國經常上演，他的音樂教育體系也廣泛流傳五大洲，其基本教材《學校音樂段材》五卷已被譯成約二十種不同的文字，尤其按他的構思創制或改制的「奧爾夫樂器」（有固定者高的旋律打擊樂器和無固定著高的節奏打擊樂器）也被世界各國中小學和幼兒園廣泛採用。
奧爾夫音樂教育體系的形政和發展，已有六十餘年的歷史，早在二十年代，奧爾夫已痛感傳統音樂教學的弊病，致力於從根本上改革。1924年起，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創建了一所「軍特體操-音樂-舞蹈學校」，使音樂與動作緊密結合在一起去教與學二。第二次世界大戰後，奧爾夫更把重點對象轉為兒童，通過廣播、電視括放兒童音樂教學實況，引起了巨大的反響。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了「奧爾夫學院」，作為世界性的奧爾夫音樂教育國際中心。它每年為來自五大洲各國的幾百名學員傳授奧爾夫音樂教育體系，從而使他在世界范圍內得到日益廣泛的推廣。

奧爾夫說過：「我寫這個教材，是為了表明一種觀念，所以，關繫到世界的不是這部《學校音樂教材》，而是這個觀念本身。」 這就說明：要了解奧爾夫音樂教育體系，首先必需了解他的基本思想觀念，只有從這里才能理解和掌握他具體的教學法，使用他具體的教學內容。

奧爾夫有一次把他這部《學校音樂教材》稱之為「一部意味著音樂教育革命的作品」，但又說過：「我所有的觀念，關於一種元素性的音樂教育的觀念，並不新，我只是註定地、有幸地從今天的角度、重新說出這些古老的、不朽的觀念，並致力於實現它。」 --什麼是「老」，什麼是「新」呢！孔子說：「性相近，習相遠。」人類對自己的感受、情緒、思想、意識，有一種本能的表現慾望，這表現，與其說是人為地去表現，不如說是自然地流露。《樂記》中寫道：「故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。」這段話再好也不過地道出了音樂的本質和本源。人類的這種原本的習性，是共通的，從遠古人類形成以來就存在。所以，這樣的習性和人類一樣古老。奧爾夫的音樂教育觀念，就是要從這個古老的源頭出發，去革新音樂教育：主要不是致力於教會學生學什麼，而是啟迫、發掘學生（特別是兒童）生而具有的這種習性，通過游戲式、即興性地奏樂本身，通過自然地、音樂地表露自己的感受、情感，通過語言、動作、表演和音樂的全面有機結合，通過提高學生的音樂素質，去學會音樂、掌握音樂。這樣的觀念實質上是古老的，但對於千百年來背離了音樂的本源和本質的許多音樂教育（包括教學法）卻又是新的，「意味著音樂教育革命的。」

我們知道：在當今世界上，最真實地保持著這種音樂、舞蹈習性，並能按此付諸音樂、舞蹈實踐的，一是原始民族和大部分少數民族，二是兒童。這是因為他們還沒有（或較少）受到歷史的、社會的、環境的、現代文明的、現代觀念的影響，沒有陷入音樂的消費主義和競技主義的泥潭，因此，音樂舞蹈對他們說來，首要的不是表演，不是藝術，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有機組成部分。可是，千百年來許多音樂教育，往往不重視、不研究他們和音樂、舞蹈的關系，不從中汲取啟示，相反卻致力於改造他們，有或無意識地扭曲、或甚至抹煞他們的本性，使他們逐漸喪失這原本的、最可貴的東西。試想一下：為什麼我們具有幾千年高度文明的漢族，如今在能歌善舞方面卻遠遠不及我國許多少數民族！為什麼我們漢族的成年人大多數不能聞歌起舞，不習慣於當眾拉開嗓子就唱，手舞足蹈地跳，這就是千百年來錯誤的觀念和習慣（包括封建思想），扭曲、扼殺了我們音樂、舞蹈的本能。即使接受正規舞蹈音樂教育，往往也不是從原本自然的流露出發，而以技能、技藝為主要著眼點，以表演為主要目的。奧爾夫音樂教育不是不要知識、技能和表演，但它主要的著眼點不在於理性地傳授知識、技能，而在於自然地、直接地訴諸於感性，在感性的直接帶動下，在奏樂的具體過程中，學會知識、掌握技能。奧爾夫說：「我們經驗告訴我們，完全沒有音樂感的兒童是罕見的，幾乎每一個兒童從某一點上都是可以去打動的，可以去促進的。教育上的無能出於無知，經常在這方面堵塞源泉、壓制才能並造成其它的不良惡果。」正是這些觀念促使奧爾夫把兒童作為音樂教育改革的主要對象和起點，把學校當作音樂教育改革的主要場所和機構。

奧爾夫一直強調：進行兒童音樂教育，應當從「元索性的」音樂教育人手。在奧爾夫之前的音樂理論家、教育家，已採用過「元素性」這個名詞。奧爾夫重新採用過，並賦予了新的含義。他說「元素性的音樂決不是單獨的音樂，它只是和動作、舞蹈、語言緊密結合一起的；他是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。它是先於智力的……接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的，適應兒童的。」元素性的音樂是綜合性的；元素性也體現於各個具體的方面：它是由元素性的節奏、元素性的動作--舞蹈、元素注的詞曲關系、元素性的作曲法（包括由式、和聲、配器等各方面）構成的，並且使用的也是元索性樂器--奧爾夫樂器，一種以節奏為主，並比較容易學會的原始樂器，和機體接近的樂器。但是，這種樂器不論是有或無固定音高的，都有糟確的發音，優美的音色和豐富的表現力。演奏起來沒有技術負擔而束縛想像力、表現力和創造力。應用這種樂器便於學生（哪伯是兩三歲的幼兒）自已動手去奏樂，「即：通過即興演奏並設計自己的音樂，以達到學生的主動性。」--什麼是元素性的節奏和動作呢？它基於人的呼吸、心臟跳動的基本節拍--節奏，基於呼喚、說話和行走的自然音調和生活動作的基本節奏和動作。這種節奏和動作決不是簡陋的、單調的、呆板的，而是豐富多樣的，自由靈活而生動的，正如奧爾夫所說：它們不象藝術作品中那樣固定不變，不能增減，而是「節奏、音響和旋律的、富於音樂性的基本素材，這些可以一再地加以新的塑造和形成。但是必需要以質量感和形式感來應用這些素材，而不容許拙劣地操作和人工造作地生產。」正是這些因素和要求，構成了元素性的音樂自然注和藝術性統一的本質。而且，元素性的音樂教育不僅是音樂藝術作為一門學科的墓礎教育（包括音樂知識和技能的基礎教育），也可以說是人的整個身心的一種基礎教育。奧爾夫指出：「元素性的音樂、詞和動作。演奏--心靈力量所興起並發展的一切，構成心靈的飽含腐殖質的沃土，沒有這種腐殖質，我們將走向心靈的荒蕪……如果由於片面的侵蝕而喪失了自然界的平衡，就會出現荒蕪。同樣地，我想再說一遍：如果人疏遠了元素性的東西，喪失了他的平衡，就會走向心靈的荒蕪。正如要有自然界的腐殖質，才有可能使萬物生長一樣，靠元素性的音樂方能發揮出兒童身上的力量，這否則是無法發揮的。所以應當強調指出：在小學里安排元素性的音樂，不是一項外加物，而是一項基本的、奠基性的項目。這決非完全是音樂教育的事，而是有關人的培養的事（音樂教育可以，但不一定取得成效）……。」

綜上所述，或許我們可以這樣來概括奧爾夫音樂教育的基本思想原則：1、以自然的本性為出發點；2、訴諸感性；3、發揮即興性、幻想性和創造性；4、必須自己動手（腳）去唱、奏、演、跳；5、也要求學生自己設計音樂（包括伴奏、合奏的安排和創作）；6、從朗頌人手；7、以節奏為基礎；8、重視體感（結合動作）；9、強調興趣……至於教學中具體地貫徹這些原則，即：應用怎樣的方式方法和怎樣的教材、步驟進行，那還有待於大量的科學實驗和實踐經驗的積累，以及從這個過程中產生大量的、經過實踐考驗的教材。在這些方面，奧爾夫和他的合作者凱特曼（1905-）以及奧爾夫學說的教師們和各國出色的奧爾夫音樂教師們，均已取得了卓著的成果，值得我們廣泛、深人地學習、參考考和應用。不過，任何音樂教學法都不能單純地由一系列「處方」所構成。一切教學法的「處方」，都是在教育思想和原則的支配下產生的。單憑說成的「處方」醫不好所有人的病，更別說疑難雜症；固定不變的「處方」甚至還能吃死人呢！

不論在我國或其它國家；對於奧爾夫音樂教育體系，或多或少都存在或存在過一些誤解、曲解或片面的理解，例如有人「瞎子摸象」式地誤認為：奧爾夫音樂教育不過是要孩子拍拍掌、跺跺腳」，只知道節奏訓練，屬於「小兒科」、「只局限於啟蒙教學」等等。在我國，還有一種誤解：認為它是「舶來品」，「洋貨」，會「不利於我們的民族化」。殊不知奧爾夫歷來主張必需從此時此地出發，必須結合本地區本民族的語言（甚至本地區方言）、音調，強調應當主要以當地的童謠、民歌為基本根據。到目前為止，不論在日本、迦納或法國等等，各個洲、各個國家都同時有兩部平行的教材：一部是奧爾夫--凱特曼編的《學校音樂教材》五卷，另一部是本國人用本民族的語言、音調、童謠民歌編成的《奧爾夫學校音樂教材某某國版》，甚定除了奧爾夫樂器外，同時還採用了本民族、民間的樂器方。由此可見：奧爾夫音樂教育體系不存在「民族化」的問題，因為它本身就是以民族化為前提的。

1980年冬，我赴德國訪問了奧爾夫本人。返國後在上海、成都、昆明、貴州、廣州、西安等地作了一般性的介紹奧爾夫音樂教育，並翻譯了他的《學校音樂教材》第一卷和凱特曼編的《節奏練習》，也寫了一些介紹性文章，引起了廣泛的興趣，有些音樂教師初步嘗試把奧爾夫體系中的部分節奏訓練用於自己的教學，效果良好。1982—1984年間，我再度訪歐，訪問了奧爾夫學院和意、法、比的奧爾夫中心，以及一些專門的學校。返國後作了進一步介紹，並在上海、杭州等地辦了短期的奧爾夫音樂教育講習班。1985年四至七月，我們還邀請了西柏林奧爾夫小學音樂教師施奈德夫人，在廣州、南京、上海為本地以及為全國各省市來滬的教師共辦了八期講習班。這些活動有助於奧爾夫音樂教育在我國推廣，許多學員已將所學的用於教學實踐，有些學員學習後，自己也在本地或更深入到區、縣里去辦班，有些還由省、市組織拍了錄相去各地放。上海、廣州、杭州等地還由中、小學音樂教師組成奧爾夫教學專門研究小組，定期活動，並在教學中貫徹，還編寫了一些新的教材。月前，部分奧爾夫樂器（木琴、鍾琴、音塊等）在我國已試製成功並投入生產，奧爾夫--凱特曼編的各種教材已即將復印。通過這些，也將有助於奧爾夫教育體系在我國進一步被理解和被使用。

1985年7－8月，我參加了奧爾夫學院每四年召開一次的國際學術討論會。這次有來自五大洲各國共四百餘人參加，會議總的題目是「奧爾夫音樂教育在明日的世界」。這次會議使我進一步深信，奧爾夫音樂教育正如奧爾夫所講過的，將「隨著時代並通過時代而演變」，因此，它在今日、明日的中國，也將象它在昨日、今日和明日的世界一樣，以又一種新的面貌出