A. 中国美术史上绘画流派的起始时间
中国工笔人物画的高潮时在唐代，具体如下：
在我国绘画史中，人物画是最先成熟起来的一个画科。如长沙出土的战国帛画以线描造型基础，人物刻画生动概括，线条流畅有力，具有相当高的艺术水平。马王堆出土的西汉帛画，也以线描为基础，构图复杂，色彩绚丽，而人物神态自然，有着肖像画的意义。
到了魏晋南北朝时期，知名画家辈出。他们在发展线描造型技术上创造了各不相同的风格，其中杰出代表是东晋的顾恺之，他的线条“紧劲联绵、循环超忽”，如“春蚕吐丝”，现存故宫博物院的《洛神赋图》、《列女仁智图》，虽为后代摹本犹可见他的风格。
唐代的人物画，是中国古代人物画的高峰，当时统治者强调绘画要“成教化，助人伦”，因而人物画创作最盛行。长安、洛阳等地的宫殿和寺庙里都有以人物画为主题的大量壁画，很多著名的画家，都参与了壁画创作活动。被称为“画圣”的吴道子以白描为其绘画形式，在这两地的寺观中，有其壁画300余幅之多。他面对高大的墙壁，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，而“变相人物、奇踪异状、无有同者”他的造型准确生动，“如灯取影、逆来顺往、旁见侧出”线条刚劲、挺拔、飞动，有“吴带当风”之誉。从现存的唐代墓室壁画及敦煌石窟壁画中，犹可见他的作风、规模和气派.吴道子对后代影响极为深远。宋代武宗元的《朝元仙仗图就是在他的影响下产生的杰作，并在“白画”的基础上创作“白描”。
大规模的寺庙壁画创作到宋代逐渐衰微，代之而起的是纸绢画的人物创作。作为造型基础的线描更加变化自由，在各种描法中，泼墨人物画称为了一种新的画种。文人士大夫越来越多的参与到绘画创作活动中来，使人物画的内容和形式更适合在几案上欣赏。宋代人物画名家很多，其中李公麟最为突出，他的线条蕴意含蓄，柔中带刚，凝重洗练而雅致。
元、明、清三代，擅长画人物的名家，代不乏人。其中陈洪绶在李公麟的线描基础上又有所创新，造型奇特，个性鲜明，富有装饰风味。清末任伯年又在陈洪绶的基础上发展，融合了线描和水墨技法，笔力遒劲而轻快活泼，直接开创了现代中国人物画的新纪元。
写意山水的高潮期是在五代、北宋时期，具体如下：
描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，是自然风光之美，欣然跃于纸上，其买相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
写意花鸟元代来时勃然兴起，具体如下：
元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展，绝少有画院之工笔重彩富丽细腻者，文人水墨写意及水墨梅竹勃然兴起，显示了花鸟画领域的巨大变化。而文人画作者虽前师宫廷，也入室重彩大师，却后在文人绘画里发展。此时的代表人物有王渊、张中、王冕、柯九思等人，像王渊早年师赵孟，特别是花鸟师宫廷画派大师黄筌，自己却以水墨画白描法画花鸟树石风格著称于世，花鸟以水墨中见精微严谨而清雅淡逸，显示了院体花鸟转向文人情趣的风格，其张中，亦工墨笔花鸟，比较王渊又显粗简淡逸，兼工带写，对明清花鸟画有一定的影响。
B. "结合中西绘画比较，试论中国人物画得审美特征"哪个高手来帮我解决一下。字数要求800字左右。
放宽心神，以宁静淡泊的心境去阅读中国古今人物画。初望，如雾中观花。细端详，渐品出一种难以言说的意趣。好似在历史的长廊中看人间万象，杂沓的人群中穿梭着显赫一时的帝王、孤高的隐士、庸倦的美女和市井里的英雄。
现存最早的人物帛画战国《龙凤人物图》，简洁的几根线条，一女子玉立画中，头上方还飞翔着两只形体显得嗦的龙和凤。那画中秀女戴冠垂髻裙裾坠地，体态婀娜，一副楚国宫中细腰美人的典型形象。人物造型虽还稚拙，却有较强的装饰感，线条流畅自如，朱色点点，一派楚楚动人的风范。
古人的毛笔今人仍用，当你拿起毛笔用心的去临摹前辈大师的经典之作，心诚，就会刹那间与先人产生心灵上的沟通。想一下，舍弃光影调子等自然形态下的形象特征，又要表现形的具体而感性的特点，中国画家常常要强化线条的表现功能。且看传统“十八描”法赋予线条那么多的眉目，可窥先人在此的智慧和良苦用心。
东晋画家顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”的确，画人总要得其骨得其肉，进而得其神方算妙得吧。他首提传神写照，以形写神。现存他的作品《女史箴图》、《洛神赋》都为后人摹本。他笔下的人物身材修长，面目清秀。呈六朝秀骨清像的典型特征，以“游丝描”纤细圆转画出衣纹，平涂着色，含蓄地表达女性细柔的肌肤，飘舞的裙带。顾恺之还认为作画要突破“四体妍蚩”这种有限的形象而任情放达，风神萧朗，不拘泥于理法行迹。
今天看《洛神赋》似感到有某种琢磨不定的气韵笼罩于画面。美女洛神倒也飘逸含蓄，其余画上诸君面对如此靓人，未免有点过于谦谦君子风，神态漠然的好像缺点荷尔蒙。想来古人对人的形体描绘之功力毕竟有限。但综观整个画面，飞奔的怪兽，波涛中的洛神以及岸上诸君被置陈布势的静动有致，呼应遥相。形成一种超乎形质上的玄思的内容，营造出一种静谧神秘的幻觉，使画面整体弥漫着一种气氛，一种神韵，在那淡雅朦胧的意向之间，让人有所悟有所感。
古代人物画家在组织编排画面的视觉元素时，从不以极端的状物能力去表达心迹，也不以远离人类视觉习惯的符号元素去作一种抽象的制作。但它又包容二者，在更高的层面上让其统一起来。既外师造化，还须中得心源。写真景，也写意景，花非花，梦非梦。朴素的谷子酿成美酒，散发着一种微醺，叫人心神醉。
人物画至唐代达到了一个高峰，杰出画家辈出，尤以吴道子为最。从他的《送子天王图》、《地狱变相》等传作中可以看出他在造型中善于平中出奇，守中有变，变中求格。传他画人物“或自臂起或从足先”，而仍能肤脉相连。可见他善于把握守其神，专其一的原则，有着高超的造型技巧，因而拥有一份艺术创作上的高度自由。有趣闻传他为寺庙所画的“地狱变相”竟使京都“屠沽渔罟之辈见之而畏罪改业”。传神写照达到这般强烈的激情，喧嚣能搅得人心神不宁，倒有几分现代绘画的特征。吴道子尤关注线条的形式美感，着力用线，又不离画神入形，形线飘然一格。以莼菜条似的线型赋形象独特的个人风貌。如苏轼所赞的那样：以画工论，吴道子的人物画“如以灯取形……得自然之数，不差毫末……”从再现的角度看吴道子已攀上令古人神往的高峰。
中国人物画自五代两宋涌现出了如顾宏中、李公麟、武宗元等名家。人物画在造型上更为精致，写实的工夫似已达到登峰造极。
五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这是个遵命之作。画面有详尽的细节描绘，显现画家是个写生高手。色彩浓而不艳，变化自然。借用道具屏风把空间作巧妙分隔，作者在这冷眼观景，惨淡经营。慢条斯理地细述着实在的情节。主人公韩熙载虽纵情声色，却眉头微耸，心猿意马，显而易见他情怀抑郁，与轻舞六幺的女伎和周围投入的看客形成对比。画法精道，技巧炉火纯青。萦绕画面中有一种微妙的节律，轻扣观者的心。
顾闳中用线老道，微含一点俏丽，衣冠文物，樽俎灯烛，帐幔乐具的写照均有出处。色彩凝重，有温和的朴素感。画面整体安详稳定，略有一点忧郁的味道，虽是个描绘宴饮乐舞的场面，却毫无轻佻欢快之感。人物形态动中含静，引入玩索，但不触及人的潜意识与下意识，你可以平心静气地端详，不会引起情绪上的激荡。我曾阅读几个不同版本的中国美术史，对顾闳中此作均有记载，但评价仅限于赞其技艺成就高及说明画的内容情节的纪实意义。在艺术成就评价上远不如同给顾恺之与吴道子溢美词那样慷慨大方。是否因此画是遵帝王之命而作？也许谨于相似，难脱其凡俗？或是绘制精细的感性细节喂饱观者的眼睛，未给想象留下通道？不得而知。也许后人把其列为“妙于形式，长于写貌，尽事物之情”画之能品中去了。其实我认为能品技巧高超，观之怡神养眼，又不劳人去心神动荡，或百思不得其解让人用眼睛中的眼睛去由表及里地观察分析折腾，在轻松自如中达到心神愉悦，又有何不神不妙？
造型艺术中作品的独特性体现艺术家的生命，中国画的笔法墨法之经营，形诸天地万物。抑扬顿挫，浓淡枯润，笔操与人，以笔为质，以墨为文，质其内而文乎外，是画者的咏志抒怀。
有些中国画家作画逸笔草草，得之自然而又笔简而形具。“不求形似聊以自娱耳”，话虽如是，实质上与随意中隐约的遵守着相当严谨的规矩，作画中非常讲究松而不浮，虚而不飘，巧不离形，拙亦存乎质。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。精能之致反造淡疏。抑或是一种大智若愚、大巧若拙的功夫？一种艺术家与生俱来不可隐匿的精神气质的表现！淡泊之胸臆转换为脱俗之笔墨。宋人梁楷的人物画，面目多样笔路宽厚，他那诙谐涩诞惊世骇俗的人物造型显得毫不经意，实则外温内火，集不动声色与老谋深算于一体，人间万象尽收眼底。他的作品《泼墨仙人》，人物不修边幅，长袍大褂袒胸而行，有一种超然的随意徜徉的神态。简而奔放的用笔，似乎特适合这种萍踪不定飘然来去的仙人。由于用笔大而急促，似乎笔毫在纸面上呼啸而过，墨色来不及渗透而呈现出一种半透明状。笔笔松动，有呼吸和透气的感觉，人物的结构更趋于自然，隐含一种精神上的放达与洒脱。《六祖伐竹》那赤膊舞刀的六祖，真个是一乡间老翁，憨憨傻傻放荡不羁，得闲伐竹自己自足自乐。形貌简约略得其意而已。形撩笔动，谐气一团，精谨处显纵恣，点扫间见神采。骨气天成，单纯含蓄，接近庄禅哲学“逸”的境界。超以象外，遗世独立。
中国画的逸品，有一种特定的符号秩序，在理知的静观中被人们认同。画家于淋漓落笔落墨中笔笔写出对自然的感悟。意象的表达将人的心灵悄悄引向一个无比深远，无比宏阔的宇宙。宽松的艺境淳厚之美，超越有限，昭示无限，引导观赏者步入一个“惟恍惟惚”的境界。因而“逸品”为某些特定层次人群之最爱。
中国人物画源远流长，风格多样，人物画作有的精妙剔透赏心悦目，有的温文而雅恬淡素净，一派谦谦君子风。或风流潇洒，或落寞幽怨，乃至磅礴大气激情喧嚣的令人坐卧不安，只要出自艺术家真诚之画笔，无孰高孰低之分。对当今我辈习画者，都是宝贵的精神文化遗产。学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓，提高自己的眼光与立足点，寻找一条适合自身从艺的路子，即欣赏别人时不迷失自己。
古往今来多少人追求不朽，可叹人生有限，百年一瞬间。一个从艺者只要生命在延续，追求永无止境。
C. 绘画六法对中国人物画的影响
“六法”是由南北朝时期画家、理论家谢赫在他的《画品》中提出的，“六法”者何？一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。
①气韵生动
唐代美术史论家张彦远认为：“以气韵求其画，则形似在其间点。”（《历代名画记》）这就是说“形似”当以“气韵”为内在主导，而所谓“生动”不过是“气韵”的外在表现形态而已。后人对气韵生动的理解更多是指把对象的精神生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。在画中要有生动的艺术形象，把对象的神情风貌、性格特征、内心世界表现出来。“气韵生动”是“六法”中是最重要的一法，是我国传统绘画突出的美学准则之一。
“气韵生动”不仅是中国画的要求，也是其他画种的要求。明代董其昌认为只要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，随手写来，皆为山水传神矣”。他认为由画家主观的修养发展为客观的表现，做到主客观的统一，也就是画家的气韵、对象的气韵与画上的气韵三者的统一。今天的绘画仍然强调要有气韵，若无气韵，即无生命，绝不能成为一幅好作品。
②骨法用笔
“骨法用笔”是针对中国画用线条造型这一特殊性提出来的，指用笔上要有功力，描绘形象要讲究笔致。在绘画表现上关于用笔的问题，即如何用线表达对象形体的重要技法，根据诸多的书论、文论、画论三方面资料分析，可以看出六朝时代所谓“骨”或“骨法”的概念应包括如下内涵：其一，骨架。指书法间架结构所造成的架势、气势。画论中的“形骨”亦指形体结构。其二，骨势。是指行文、行笔的一种正直、健康之风气。故骨势又可称为骨气，如人的骨架不正，则形体松斜无力，即缺少骨势之谓也。其三，骨质。六朝文艺理论以连类引喻，诗文、书、画皆论皮、肉、筋、骨，书论中认为“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。其四，骨力。形体骨架从宏观方面形成了笔法外形的刚正之气，点划骨质从微观方面构成了笔法内在的强劲之力，这后者在中国书画用笔中称之为笔力。骨法用笔是中国画法论中最具体、最鲜明、最直接为画家所发挥、最易为欣赏者所感觉到的最典型技法。有了它，中国绘画才作为特色鲜明的本体艺术形式卓立于世界艺术之林。
③应物象形
“应物象形”是指造型要以客观物象为依据，正确地、真实地、有感受地表现出艺术形象。其中，“应”指人对事物的感应；“物”是指客观存在的事；“象”作为名词，指事物被人所感应的部分。在艺术创作中，主要是指事物的美的部分；作为动词，相当于造型、造象的“造”之意，与随类赋彩的“赋”相并立；“形”则是人们为表现象而采取的形式，实际是绘画的形态问题。由于中国画中主张万物达于心而后立象，由此“象”基础上的造型也就必然不会是个别事物的具体的有限的形，而是“象形”，即“象之形”。老子言“大象无形”是指形的极至状态而言的，因为大象即包罗万象的无限之象。在中国画的创作中，大象不是无形，而是有限中见无限，形成想象的空间。这样，中国画实际对形提出了极高的要求，也是极具体又极抽象，极抽象又极真实的要求，即不仅要以形写形，以色彩写色，取得表面的逼真，更要求在形中体现时代历史文化的复合、积淀，体现主客相辅相成的意蕴，而且要通过绘画自身的语言把它表现出来，使它脱离象而独立存在。
④随类赋彩
“随类赋彩”是指根据各种不同对象，准确地涂色，同时要在形象上赋予概括性的色彩表现。中国画之“随”，似有顺从、依附之意。然而实质上都具有着绝对主动性。因为所随者，类也，而非物也，亦非色也。“类”是主体对物、色、意诸因素进行分类、归纳以后，体现人的精神情感的第二自然了。实质上是随人及人的智慧，当然也是随人所把握到的宇宙规律。中国画中的色是为了得“意”，不是为了得具体的、客观的、真实的色。这种色无需拘泥于五色（青、黄、赤、白、黑），也无需拘泥于水墨，关键在于是否能表现出它特有的写意能力。
⑤经营位置
“经营位置”又曰“构图”、“章法”、“布局”等，是指构图设计要有选择、取舍、组织、安排地缜密思考。所谓的“经营位置”，从审美上讲，经营的是天地；从画法本质上讲，经营的是数布；从画法形式上讲，经营的是位置；从画法的效果上讲，经营的是取势。经营位置的画法程式部分，这是经营位置的最重要部分，即绘画构图规律的本体部分。这部分可以用一系列对偶范畴来概况。例如：主宾、顾盼、开合、聚散、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、奇正等。这一系列矛盾统一关系的处理和把握，构成了中国绘画章法学的全部法则。经营位置是通过骨法用笔完成应物象形、随类赋彩这一个画法的过程。宏观讲，经营位置相当于建筑设计蓝图，控制着一砖一瓦的堆砌；从微观上讲，经营位置又相当于创作的结果，显示创作的目的，进一步体现了一即万、万即一。因此，经营位置实际是以一制万的画法论。
⑥传移模写
“传移模写”是指临摹前人的优秀作品的一种技能。这种学习，是一种过程，并不是最终的目的。所以并不能把传移模写简单理解为临摹，而应是创作。即要传神、移情、模形、写画，整个创作结束。从“六法”的内在逻辑分析，传移模写应是创作，而不是临摹。其中，“传”应包含传神、传形、传意、传情等含义，它既包含对历史的继承，又包含对现实的再现，亦包含对主体情感观念的表现，与“应物象形”一样，是一个超时空的复合概念。“移”包含移情、移形、移画、变移等意义。“模”，包含有模仿、模拟、模式、模范等意义。用现代创作术语，即含有类化、拟化、赋意、形象思维等意义。“写”是绘画的具体实践活动，是“六法”综合应用于创作的实际操作过程。如果说“传”与“移”是中国绘画艺术创作的心理特征论，那么“模”与“写”便是包含了绘画具体法则和创作过程的中国画创作常态论。
“六法”是相辅相成、辩证统一、不可分割的。“六法”的基础和核心是以辩证象形思维为特征的天人合一认识论，以及赋予强烈笔墨、色、章法与造型。这些，作为一个艺术体系，它独立于科学之外，表现出任何学科都无法替代的价值和品格。它不仅是中国艺术的灵魂，同时也将给世界艺术带来极大的启示。
D. 中央美术学院中国人物画研究生怎么考
我是美院的，如果来你本身自不是央美的本科生，你和要找的导师也根本素未谋面的话。基本没戏。
央美本身自己的本科生很多药继续读研究生，本科老师没资格带研究生的学生，都很难考上研究生，因为老师比较偏向自己的学生。
你如果实在有心的话，可以找找学生和导师打听下当年的具体情况，再作打算，而不是盲目自己一个人准备。
E. 中国历美术人物时间顺序排列
世界上的宗教，无不重视用艺术形式来宣传教化，尤其是美术。佛教作为东方世界影响最大的宗教，更是深谙此道。梁慧皎《高僧传》即云：“敬佛像如佛身，则法身应矣。”可见寓教义于艺术形象，直接去感化芸芸众生，这是自佛教形成乃至流布到汉地以来一以贯之的历史事实。现仅就佛教东传影响我国美术发展的主要方面略陈管见。
佛教传入，首先引起了美术创作队伍的变化。此前的美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家。孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之、戴逵、王广便是其中的先行者。他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。晋明帝司马绍以帝王之尊绘制佛像，更是极大地推动了佛教美术的发展。而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则为佛教美术的发展提供了巨大的社会契机。此后，画家与工匠（画匠）的结合，为工程浩大的造像艺术，如敦煌、云岗、龙门等石窟的开凿及装饰打下了坚实的基础。唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今仍令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。
其次，佛教传入带给中国美术全新的内容，极大地丰富了人物群像的塑造。且不说各种域外风光及世俗民情使人耳目一新，单就题材而言，就新添了变相画、经变画、供养人画等品种。这种经变、变相的创作，至唐而臻于极致，出现了吴道子、张孝师、卢伽、杨庭光、王韶应、皇甫轸、范长寿、陈静眼、杨仙乔、尹琳等一大批杰出的美术大师。他们创作了数以千万计的作品，遍布于大唐帝国的都市胜刹，甚至于乡村梵宇，教化了无数的民众。《唐画断》即谓吴道子画“地狱变”，“都人咸观之，皆惧罪修善，两市屠沽鱼肉不售。”而佛教中的人物造像，更是琳琅满目。姿态各异的佛、菩萨、罗汉的塑像和画像，无不引起清信士女对佛国清净世界的向往。至今在许许多多信徒家的神台之上，大都供奉着眉清目秀的观音或身宽体胖的弥勒像。可见即便在现代社会，佛教美术依然是民众宗教生活不可分割的一部分。对于士大夫而言，随着禅宗的兴起，由唐代著名诗人王维开创的文人写意画，历宋元明清迄于现代，名家辈出，长盛不衰。特别是其中的山水画，无不洋溢着禅意禅趣。
复次，佛教美术在其发展过程中，形成了精彩纷呈的不同流派，它促进了中国美术向多元化方向的发展。唐张彦远《历代名画记》卷二说：“至今刻画之家，列其模范，曰曹，曰张，曰吴，曰周。”此即后世所谓四家样，实指四种不同的流派和风格。曹家样由北齐曹仲达创制，其所绘人物衣服紧窄，后人誉为“曹衣出水”。张家样由梁张僧繇创立，其特点是骨气奇伟，运笔时把书法艺术的点、曳、斫、拂诸笔融会贯通，形成明快、潇洒的简淡风格。吴家样为唐吴道子首创，因“其势圆转而衣服飘举”，后人赞之为“吴带当风”。特别是兰叶描的运用，自然舒畅，奔放不羁，予线条的表现力以新的内涵，颇受大众欢迎。周家样是唐周所创，其特点是“衣裳劲简”、“彩色柔丽”，所绘妇女形象以丰厚为体，尤其是他妙创“水月（观音）之体”，影响后世甚大。
与此同时，佛教传入给中国美术带来了全新的技法和理论。就图案制作而言，先秦两汉时期的装饰纹样变化不大，多是传统的云气纹、云山纹、龙纹及其它常见的动物纹样，植物纹样则罕见。佛教传入之后，图案样式大大丰富，出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹、字纹等，尤以莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。就构图而言，先秦两汉时仅是平列所有形象，没有纵深和远近的空间关系的处理，缺乏立体感。魏晋以后，由于佛教美术的影响，焦点透视法得以广泛应用，人物形象的立体感增强，栩栩如生而魅力无穷。特别是凹凸法的引入，使图画艺术具有了浮雕的审美效果。据唐人许嵩《建康实录》记载，梁人张僧繇即以此法绘一乘寺，“寺门遍画凹凸花，世咸异之”，致使该寺更名凹凸寺。今人范瑞华指出：“盖吾国绘画，向系平面之表，而无阴影明暗之法，自张氏仿印度新壁画之凹凸法后，至唐即有石分三面之说矣。”据此可知，凹凸法作为一种绘画技法，处理的是三维空间、透视与色调对比诸问题，它给中国画家以巨大的启迪，不仅被画家所接受，而且颇受世人赞誉。在此基础上，后人又创造了“没骨画法”，可谓青出于蓝而胜于蓝。另外，天竺绘画理论中的“六支”说，对谢赫绘画的“六法”论也有影响。于此中外共知，匆需赘述。
最后，值得一提的是佛教美术中所表现出的丰富的人文精神，也渗透到了中华民族的文化传统之中，
如莫高窟254窟的“摩诃萨本生”所绘的摩诃萨舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉贸鸽的壁画，体现了佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神，这与儒家提倡的“杀身成仁”、“舍身取义”相契合；其285窟“须菩提品”之孝子故事，亦与儒家古老的孝悌观念相符；而33窟、113窟等大量描绘西方净土世界的壁画，则表现了人们对美好事物的向往和追求。凡此种种，皆是大乘佛教所倡导的精神，它们一直流淌在华夏民族的血脉之中。
总之，佛教传入对中国美术的发展产生了巨大的影响，但这种影响是流而不是源。因为早在佛教传入之前，中华美术的成绩便己斐然可观。如王逸《楚辞章句》就说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤、怪物、行事。”可知绘画在当时的社会生活中已起着相当重要的作用。而佛教东传之后，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来新的题材和风格，不唯使中国美术得到迅猛发展，且佛教美术自身亦成为中国艺术史上的一枝奇葩。
F. 求高中美术“中国现代美术”教案，谢谢各位
一、 教材分析：
中国现代人物画的时间界定为20世纪上半叶，指1911年辛亥革命至1949年10月中华人民共和国成立。高中美术教案：中国现代人物画在这期间，中国的社会发生了巨大的变革。恰恰在这段动荡的历史转折时期，中国的现代美术也处在发展阶段，即从传统到现代的转变，形成了中国现代美术的特点，中国画的改革和油画的民族问题。高中美术教案：中国现代人物画在30至40年代，产生了许多优秀作品。所以，在这节课中，结合中国画的变革和油画的民族化，赏析一些优秀作品，分析其艺术特色，以提高学生的审美能力，同时进行爱国主义教育。
二、教学目的
1、知识目标：通过对中国现代优秀绘画作品的欣赏，初步了解我国20世纪上半叶绘画艺术的伟大成就。
2、能力目标：培养健康的审美情趣和感受，树立正确的审美观念，提高鉴赏美的能力，引导学生正确理解作品内涵。
3、思想目标：激发学生的爱国主义热情和民族自豪感，学习我国著名画家关系社会、关系人民、为人生而艺术，勇于探索的精神。审美教育中渗透德育教育。
三、教学方法 高中美术教案：中国现代人物画
讲述法、引导法、启发法相结合
四、学生情况分析
欣赏是一种能力，是欣赏者对作品内涵意义及其价值的认识，但不是每个人都能够在较高层次上欣赏艺术作品，欣赏是需要一定的知识和修养的。同时，欣赏允许欣赏者对作品有某种主观态度，需要情感和借助想象。而这些对于一个高一学生来说，还显得较有难度。如何引导学生学会正确地去欣赏作品，读懂、理解特定历史时期作品地内涵实则也是重点。这样，也才能渐渐提高学生感受美、鉴赏美地能力，达到启迪智慧、开阔视野，促进身心健康、全面发展的目的。
五、教学设计 高中美术教案：中国现代人物画
教学步骤 教师活动 学生活动 设计意图
教
学
过
程 从欣赏一组同一时期的作品导入，引出今天的课题。
新授
今天，我们将要欣赏的是现代绘画，既然说现代，也就意味着它不再传统，那么，首先，请同学们欣赏一幅描绘中国古代神话传说的中国画《愚公移山》，请一个同学来说一说你是如何来欣赏这幅画的？（期间，教师提示，欣赏现代人物画关键一点要结合当时的历史背景。）
那么，让我们一起来回顾一下20世纪上半叶中国社会是怎样的面貌？（提问学生或一起分析当时社会状况），为了进一步了解历史，感受现实，让我们来看一段真实的片断。（课件展示、影视资料），我想，同学们已经感受到了当时中国社会贫穷、落后，受着帝国主义的侵略这一个历史事实。（引出）而中国现代美术也正处在发展变化阶段，那么如何发展？怎样变化？即从传统——现代的转变？
（以下讲述法）因素：1、社会的文化环，2、人的观念，3、美术的功能，4、内容与形式等；使中国现代美术经历了新旧交替、中西文化的冲撞和融合，形成现代美术的特色：（1）中国画的改革，（2）油画的民族化问题。
（阐述）1、中国画的改革
中国画是中国传统的绘画形式，画面意境体现了中国传统的审美观，然而，随着人的思想的变化，观念的转变，中西方文化的交流，人们对中国传统绘画有了新的认识，所以进行了改革，而改革之后的中国画是适应现代人的审美需求（即不再传统），《愚公移山》这幅中国画，我想同学们现在应该不难看出这幅画的内涵。
从故事反映的精神和表达的主题，可知画的主题思想，表现了一种锲而不舍，持之以恒，坚持到底就能取得胜利的精神。（作品创作于抗日战争最艰苦的1940年），作者试图借愚公移山的故事来表达中国人民抗战到底的决心，这就是这幅画的内涵和主题。
然而对于这幅画，我们更要了解的是它的技法，——中国画的改革体现在哪里呢？同学们一定有所感觉了，这幅画已不是传统意义上的中国画可，对不对？那么它在技法上有什么改变呢？（引导）
欣赏方法
技法：1、线描—明暗（中西结合），中国画的改革，表现人物的体积和力量；
2、裸体形式表现中国古代传说，这是一种创新，突出了力量与气势。
内容：移山
主题：抗战到底的决心
（师生互动）
同样使抗战时期的作品，让我们再来看看蒋兆和的《流民图》又是通过怎样的形式来表现的呢？（课件展示）这是一幅描写中国人民苦难生活的历史画卷，我想请同学们看了作品之后，体会作品中人物的情绪和境遇，（一分钟讨论）哪位同学来说一说？
（通过学生描绘画中人物形象，从而感受到民族的苦难）师：难道当时的中国真的就变成难民营了吗？如果再不起来战斗，中国就完全被侵略了。这幅画创作于1943年，当时日本侵略者已经践踏了我国的半壁江山，中国人民正处于水深火热的境地，民族的苦难激发起了画家画了这幅画。主题也由此得出，希望全国人民能够团结起来，参加战斗，坚持抗战到底一定能够取得胜利。（整个欣赏过程在教师的不断引导职能够展开并深入）
欣赏方法：
技法：线描＋素描（改革了中国画）
内容：难民
主题：抗战到底
（有了第一幅作品的审美经验，学生可以得出此欣赏过程）欣赏完两幅作品可比较其异同点。（题材一样，表现方法不同）
20世纪上半叶也是反帝反封建时期，除了帝国主义的侵略，还有国内封建势力的存在。同学们请看这幅画表现了什么呢？欣赏：王式廓的《血衣》（油画素描稿）。
这是一幅描写土地革命时期农民斗地主的场面。（请学生分析，通过分析画中几个主要典型形象的心理，来理解作者所要表达的主题思想，优秀的艺术作品是靠典型来塑造角色的）。
可提问：作品的主题思想式通过什么形式体现出来的？（从感受农民的情绪起伏变化，由低潮到高涨过程）
欣赏方法：
技法：素描
内容：斗地主
主题：人民当家做主人（土改的必要性）
（这里学生应该可以自主学习了，基本上自己可以理解作品）
欣赏董希文的油画《开国大典》，这是一幅深受中国人民喜欢的革命历史画。这幅画重点感受油画的民族化体现在哪里？
具体过程：
1、同学们一定没有看过“开国大典”，那么让我们一起去看看1949年中华人民共和国成立的盛况，感受一下当时的宏伟场面以及这一令人难忘的时刻！（播放一段影视资料）
2、（一分钟思考或讨论）说一说这幅画的艺术特色。
师：……红旗、红灯笼、红柱子。红地毯与蓝天白云形成了鲜明的对比，符合中国人的审美情趣，又采用了西方油画的写实手法描绘人物场景——油画的民族化。
油画是西方的 传统绘画形式，以素描为基础。中国人在欣赏西方绘画的时候，往往受传统文化、思维方式和审美需求的局限，而存在差异（看不懂、看不惯），那么，如何让更多的中国人能接受西方的传统绘画，使它更丰富，则必定有一个国有化的过程，即民族化，（如印度佛教传入中国后的本土化就是一个典型例证），使其具有中国特色。使西方的油画技法与我们民族的审美观相适应，这就是油画的民族化。
小结：通过这节课的欣赏，同学们也许积累了一些审美经验，也看得出同学们从先前不会欣赏到能自己理解作品的内涵，这就是审美能力的提高，当然。这不是说就一节课同学们的审美能力就可以提高多少，但至少体现了一个过程，这就是审美的过程。
课件展示
先一个学生讲，然后可再请2－3个持有不同观点的学生进行补充。
学生讨论或“七嘴八舌”的发言
分组讨论允许“自说自话”
（课件展示）学生欣赏在教师的引导下展开
（教师引导学生说）在这一作品中，描绘了因战争背井离乡，流离失所的形形色色的难民，他们中有农民、工人、市民、知识分子，有老有小，有男有女，通过每个人不同的动态、表情，反映出不同的身份和经历
学生讨论、分析人物心理，从而得出画的主题思想（师生互动）
感性—理性
学生畅所欲言，发表观点，展开了激烈的讨论
学生总结回顾欣赏过程
感受作品的时代特征，从而找到一种正确地欣赏方法。
同学们地观点肯定是众说纷纭，但不一定就能说得正确。
对这幅看似简单却有着深刻内涵的作品。体现学生的主体性。
这是在教师的讲述过程中使学生理解作品内涵，因为学生的审美能力虽是建立在一定的理性经验基础上的，但这种理性经验在高中美术欣赏教学中还有赖于教师的讲述，从而使学生把握作品的内涵。
通过层层理解作品内涵，激发学生爱国主义情感
鼓励学生大胆想象，及时肯定学生的回答
通过这一过程，无形中增强了学生对优秀艺术作品的理解和感受
了解学生学习效果，及时巩固学生所学知识
http://www.5ykj.com/Health/gaomei/25197.htm
G. 1.中国古代人物画具有哪些艺术特点（列举五条） 2.欧洲文艺复兴时期绘画取得的五大成就。
这个中国的我们倒是没有仔细学，不过，中国古代的人物画画面生动，色彩丰富，回内容也比较多样化，一般以答宫廷画为主，反应当时人们的生活状态等等。文艺复兴时期的绘画突破了以往以神学教材为主，衣着颜色丰富，教皇时代一般是黑白的，所画的画突破神权，比较人性化，表情都比较生动等等，
H. 中国美术学院国画系教师名单
中国美术学院中国画系
2012年最新师资概况（含3年内离退休教师）
姓 名 学历 职 称 职务 专 业 备注
刘国辉 硕士 教 授 博导 人物画
吴山明 本科 教 授 博导 人物画
卓鹤君 硕士 教 授 博导 山水画
闵学林 硕士 教 授 博导 花鸟画
吴宪生 本科 教 授 博导 人物画
张伟平 硕士 教 授 硕导 山水画
陈向迅 硕士 教 授 博导 山水画
尉晓榕 博士 教 授 博导 人物画 系主任
王 赞 博士 教 授 博导 人物画 副院长
刘文洁 博士 教 授 硕导 山水画
顾迎庆 博士 教 授 硕导 人物画 教研室主任
胡寿荣 博士 教 授 硕导 人物画
田 源 本科 副教授 硕导 花鸟画
朱 红 博士 副教授 硕导 山水画
徐 默 博士 教 授 硕导 人物画
张国民 博士 教 授 硕导 山水画 系副主任
顾震岩 本科 副教授 硕导 花鸟画
彭小冲 博士 副教授 硕导 花鸟画 教研室主任
张 捷 博士 教 授 硕导 山水画 教研室主任
郑 力 硕士 副教授 硕导 山水画
卢 勇 在读博士 教 授 硕导 花鸟画
陈 磊 博士 副教授 山水画 基础部主任
林海钟 博士 教 授 博导 山水画 综合教研室主任
韩 璐 博士 教 授 硕导 花鸟画 副书记、副主任
盛天晔 博士 副教授 硕导 人物画
罗 颖 博士 副教授 山水画
周 青 在读博士 讲 师 花鸟画
刘海勇 在读博士 副教授 花鸟画
潘文汛 博士 副教授 人物画
邓先仙 博士 讲 师 人物画
花 俊 博士 副教授 人物画
黄 芳 硕士 助 教 花鸟画
林 皖 硕士 助 教 人物画
I. 六十年代用西方绘画技法画中国画人物的名家有哪些
一，蒋兆和
现代人物画家，是现代卓越的人物画家和美术教育家。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个新的高度。曾任南京国立中央大学（国立中央大学1949年更名为南京大学）、中央美术学院教授。
一，黄胄（1925.3—1997.4.23）
中国画艺术大师，社会活动家，收藏家。中国第一座大型民办艺术馆——炎黄艺术馆缔造者；中国画研究院、中国工艺美术馆筹建者；黄胄美术基金会设立者。带头捐赠自己书画作品与古代文物、书画收藏。主持具有深远影响的“93科学与艺术研讨会”“95经济与文化研讨会”等若干重要展览及学术活动。黄胄独创性地将速写融入中国画，开启了全新的人物画笔墨范式，拓展了中国画艺术语言。黄胄的社会活动与艺术实践，对中国文化艺术事业做出了杰出贡献。有大量艺术作品及《黄胄作品集》《黄胄谈艺术》等三十余部著作传世。
三，叶浅予（1907年3月31日—1995年5月8日）
原名叶纶绮，笔名初萌、性天等，浙江桐庐人，从事国画教育，以舞蹈、戏剧人物为主的国画创作，中国漫画和生活速写的奠基人。曾任中国美协副主席，中国文联委员，中国画研究院副院长，中央美院教授。擅人物、花鸟、插图、速写等。曾为茅盾小说《子夜》、老舍剧本《茶馆》等书插图，出版个人画集多种。 创作长篇漫画《王先生》、《小陈留京外史》、组画《天堂记》等，著有《画馀记画》和《十年恶梦录》 。
四，周思聪（1939～1996），
中国美术家协会原副主席，中国著名女画家。天津市宁河县人。
范增呢，没有西画的影响，就不算了