新疆天鹅美术教案

A. 有哪些关于天鹅的文学艺术作品

最主要的就《白天鹅红珊瑚》，但是这本不出名，别的可能还有一些短篇回，我也不大记得答了。

《白天鹅红珊瑚》是著名儿童文学作家.中国动物小说大王沈石溪推出的最新探索之作。作品以“白天鹅”为主题，以小说的笔法记录了白天鹅世界渐行消逝的神秘和传奇，以此唤起人类对自然.甚至对自身新的思考和认识。

B. 天鹅湖—四小天鹅

柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品一向以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。

他的作品中，很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，和交响曲《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》，以及交响诗《罗密欧与朱丽叶》，音乐会序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小调第四交响曲《命运》
e小调第五交响曲
b小调第六交响曲《悲怆》
降b小调第一钢琴协奏曲
D大调小提琴协奏曲
1812序曲
意大利随想曲
弦乐小夜曲
舞剧《天鹅湖》
舞剧《胡桃夹子》
舞剧《睡美人》
歌剧《叶甫根尼·奥涅金》
歌剧《黑桃皇后》
《罗密欧与朱丽叶》
旋琴套曲《四季》
旋律
忧郁小夜曲
如歌的行板

什么叫舞剧

一、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也
谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。

二、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段
如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》（又译为《无益的谨慎》），使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，“双人舞”有两个基本的规定：一、“双人舞”指的是舞剧角色中男、女首席舞者的合舞；二、“双人舞”由Adage、Variation和Coda三部分构成，其中Variation是男、女首席舞者分别展示个人演技，而Adage与Coda则是合舞者慢板起、快板落的表演节奏对比。认识“双人舞”是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。当中央芭蕾舞团与张艺谋共商将苏童的小说《妻妾成群》改编为芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》之时，一位不知详情的舞剧研究专家投书文化主管部门，认为这种题材不宜由舞剧、特别是不宜由芭蕾舞剧来表现。我理解他是从舞剧形式特征和艺术规律的视角来考虑这一问题的——他不能忍受由拥有成群妻妾的老爷来当男首席，他当然更不能理解那成群妻妾中谁是“女首席”，会有怎样的“双人舞”。已经立在舞台上的《大红灯笼高高挂》，确定的“女首席”是老爷最后娶进大院的三姨太，而与三姨太相对立的“男首席”不是老爷，而是三姨太未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男、女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”来展开：三姨太上轿出嫁之时忆及戏班武生的“纯情双人舞”，嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”，避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”，直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”……实际上，《妻妾成群》改编成舞剧之所以能够成立，主要不是如张艺谋所说“故事有京剧”，而是故事里的京剧人物与某一妻妾构成了“双人舞”。“双人舞”作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且可能成为舞剧情节的结构骨架。

三、以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系
一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物一般都不会局限于男、女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作的时候会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位；特别是“女首席”，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出的一个基本事实。《关不住的女儿》以女儿莉莎为中心，结构出莉莎的恋人——男首席柯乐斯；而莉莎之母的存在，是为了结构出莉莎婚姻的障碍——因为母亲要将女儿嫁给葡萄园主汤姆斯的傻儿子亚伦。同样，《吉赛尔》以村姑吉赛尔为中心，结构出吉赛尔一见倾心的伯爵阿尔伯特；守林人希莱里昂作为吉赛尔男友的存在，只是为了强化吉赛尔对男首席阿尔伯特不渝的恋情。以至于吉赛尔成为鬼魂后，还要结构出鬼王，以此作为吉赛尔倾心阿尔伯特并救助阿尔伯特的障碍。举世闻名的《天鹅湖》更是如此，白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特；舞剧为了使“双人舞”这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅奥杰塔“同形”的黑天鹅奥杰丽娅，而奥杰丽娅作为魔王的女儿正是用来起到动摇王子的爱情从而使奥杰塔永远沉沦在天鹅湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同时期的代表性作品，尽管在人物关系中有所差异，但以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系、以女首席和男首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为舞剧叙事的主要手段却是相同的。

四、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折，这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。正如思想史中用来作为“批判的武器”的东西往往走向了“武器的批判”，作为舞剧叙事主要手段的“双人舞”也可能成为选择男、女首席舞者以彰显自身的舞剧结构的潜规则。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。它一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身“民族化”的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困扰我们的主要不是动作语言形态上开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾“双人舞”变奏（即Variation部分）的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”与“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年（1959年）之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版，鱼美人是中国化了的“白天鹅”，围绕着鱼美人结构起的人物关系，把宫廷的王子转换为乡村的猎人，《鱼美人》对《天鹅湖》的人物身份做了当时所提倡的“人民性”的改造。《小刀会》的人物形象，明显带有戏曲行当的痕迹；刘丽川是武老生、潘启祥是武生、周秀英是武旦，而吴道台是丑；尽管也千方百计地设置了周秀英与潘启祥的双人舞，但双人舞在剧中既未成为主要叙事手段，也未以女首席周秀英来结构人物关系。新时期、特别是新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D等4个符号来指称：A—舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B—舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C—通常是A的父亲、B的师傅，是A和B恋爱关系的根由，说明男女之恋迫于父母之命；D—本来与A、B、C没有什么关系，只因倚仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突中的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团创演的《二泉映月》和北京歌舞团创演的《情天恨海圆明园》。在这两部舞剧中，A是月儿和玉，B是阿炳和石，C是月儿之父和玉之父，D是古四爷和总管太监。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

五、舞剧结构模式的变体及其简化倾向
由上述人物关系决定的舞剧结构，被我视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系也因此成为A与B之恋情的反对者（就破坏A、B恋情来说，取代了D的作用）；因此，A在俩人的恋情中成为主动的一方并最终以生命来保护B（通常还是死于C的误杀）；结局通常是在C误杀了A（原本要杀B）之后良心有所发现……关于舞剧结构模式的第一个变体，我想用陈维亚创作的《大梦敦煌》和张继钢创作的《野斑马》来说明。陈维亚和张继钢都是中国当今舞坛最具实力的舞蹈编导，上述两部题材迥异的舞剧在当今中国舞坛亦具有相当的影响。但从两部舞剧的人物关系来看其结构，却似乎十分相似。首先，两部舞剧中的女首席A的主要身份是女儿兼恋人，并且首先是以女儿的身份亮相于舞台，这便是《大梦敦煌》中的月牙和《野斑马》中的斑马女儿。其次，两部舞剧中女首席A的家长C都是大权在握的统治者，这一方面决定了A所具有的贵族血统，一方面又决定了A的恋爱障碍主要来自于C。C分别是《大梦敦煌》中的大将军和《野斑马》中的熊妈妈。第三，两部舞剧中的男首席B来自平民（或化外之民），B与A并不门当户对（B甚至是A那一族的屠戳对象），但B的才华或英气打动了A，使A不惜违抗父命母旨而追随B。B就是《大梦敦煌》中的莫高和《野斑马》中的雄性斑马。第四，由于A所具有的双重身份，A自然居于矛盾的中心并成为难以调和的矛盾的牺牲品。因此，舞剧的结局通常是以A的死去来实现“阶级调和”，这当然是指贵族阶层放草芥平民一马。变体二：就前述中国舞剧结构的基本模式而言，“变体二”与“变体一”的根本区别是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A与B之恋情的必然性有所削弱，人物D事实上也成了人物A的追求者之一，他与人物B的区别在于他没有被人物A所选择，而为此他选择了对人物A与B之恋情的破坏与报复。舞剧《阿诗玛》是这一“变体”的典型之作，剧中的阿诗玛、阿黑以及阿支分别就是人物A、人物B和人物D。许多根据民间故事来创作的舞剧就取这一结构模式。这一结构模式与“变体一”的“阶级调和”不同，在对人性的深层揭示中，反倒在有意无意中淡化着人的阶级属性。我们注意到，上述两个不同的变体，相对于舞剧结构的基本模式而言，却共同地体现出一种“简化”的倾向。这首先是对类型化人物关系的“简化”，同时也将导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简化”倾向，就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随着这一“简化”倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，他们称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

六、“舞蹈诗”是舞剧创作的一个误区
“舞蹈诗”已作为大型舞蹈创作的一种体裁而与舞剧相提并论了。无论是作为一种理论主张还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是90年代后期的事情。“舞蹈诗”作为一种大型舞蹈体裁的存在，已是一个不争的事实；“舞蹈诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种样式，也自有其独特的视角和不可替代的优势。但是，就舞剧创作而言，由于“诗化”倾向而使舞剧走向“舞蹈诗剧”甚至走向“舞蹈诗”，其实是一个误区。走向这一误区的根本失误在于，所谓“舞剧的诗化”其实是舞剧戏剧性的淡化，而其根由又在于对舞剧结构基本模式之人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞蹈诗”的概念被莫名其妙地提出后，即使是针对大型舞蹈创作的体裁而言，它也不只是指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞蹈诗剧”；混居于“舞蹈诗”概念之下的，还包括既往“主题舞蹈晚会”（特别是关涉民俗风情的主题舞蹈晚会）主题性强化而至的“舞蹈组诗”。“舞蹈组诗”虽然也自称“舞蹈诗”，但它从来都与舞剧无关。由舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的一个典型案例是《长白情》。《长白情》以充满诗意的舞蹈试图演绎我国朝鲜民族的历史，贯穿整个作品的人物是一对始为恋人、再为夫妻、又再为父母的男女。相对于舞剧结构基本模式的人物关系而言，这是一个简化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因没有人的冲突而失去了剧的张力。创作者的作为，是为男女主角人生历程的展开设计一个个充满象征意蕴的舞的意象。由于意象的营造及其不用关联词连接的组合方式是诗体结构的重要特征，由一个个舞的意象组接起来的《长白情》的确可称为“舞蹈诗”。称其为“舞蹈诗”并不是因其缺少剧的冲突而是因其充满诗的意象。类似的以一对男女贯穿作品来串联起段段舞蹈的作品还有不少（例如《悠悠闽水情》），虽也自称为“舞蹈诗”但却是不注重营造具有象征意蕴之意象的“诗”，是没有“比兴”而只有“铺陈”的诗，这种“诗”其实只是“组舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多并无任何贯穿人物而只是围绕着某一习俗或风情来串联的舞蹈也都聚集在“舞蹈诗”的旗帜下了。当然人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能结构出“戏剧性”。自称为“舞蹈诗剧”的《土里巴人》以虎生和凤妹贯穿全剧，串连起土家族的婚恋风俗，编导通过一段段展现婚恋风俗的舞蹈描述了人的生存状态——这一状态未必呈现为你死我活的阶级冲突但却可以揭示人的情感冲突、性格冲突以及人的发展与环境的限制之间的冲突。在简化人物的同时并不淡化戏剧冲突的作品并非完全没有，舞剧《妈勒访天边》或许就是一个例外。整部舞剧上半场只有一个人物——妈，下半场只有两个人物——勒（儿子）与藤妹。舞剧赋予人物一个永不停止的行动——寻找太阳，妈在险恶的自然环境的阻隔中寻找，未竟的行动由勒来继续；勒在战胜温馨社会环境的劝诱中寻找，使其与藤妹的双人舞也一改和谐的格调而形成冲突的氛围。这就是说，舞剧人物的简化虽不必然导致舞剧冲突的淡化，但我们如不结构出人物行动的目标及其路途的障碍，如不在仅有的人物（男、女首席）中构织冲突而是保持“双人舞”的和谐格调，我们就会失去舞剧的“戏剧性”。那些因失去了“戏剧性”从而自诩为“舞蹈诗”的体裁，是舞剧创作需要警惕的一个误区。

七、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从那一舞剧结构模式来变异。10年前（1994年）由某机构评出的“20世纪华人舞蹈经典”，有《小刀会》、《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》、《丝路花雨》和《阿诗玛》等6部舞剧当选。我们注意到，处于3个不同时期的6部舞剧，《小刀会》、《红色娘子军》和《丝路花雨》就不强调以男、女首席“双人舞”为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的“双人舞”（刘丽川不与周秀英跳双人舞，洪常青不与吴清华跳双人舞，神笔张也不与女儿英娘跳双人舞）；与那种以“双人舞”为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某种意义上甚至可视为传统戏曲类型化人物（行当）的转化。与之有别的另外3部舞剧《鱼美人》、《白毛女》和《阿诗玛》，正是以男、女首席合舞的“双人舞”作为主要的叙事手段，除《白毛女》因从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。在我看来，依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想路径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于繁琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。那么，人物关系类型的何种转化能使我们既高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？当下最为常见的一种做法是使男首席真正为舞剧的“首席”，以男首席的人生历程来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系，例如《星海·黄河》、《梅兰芳》、《红雪》等。这种做法有可能导致“女首席”的缺席，但却不会放弃“双人舞”的叙事手段。《星海·黄河》中的冼星海先后与自己的夫人、与边区小姑娘英子、与黄河边的船夫进行“双人”叙事并从而建构起舞剧非类型化的人物关系；《梅兰芳》中梅兰芳的“双人舞”主要是男首席与自己塑造的京剧人物的对话，在与其塑造的京剧人物的对话中贯穿起弘扬国粹、蓄须明志、培育新蕾等情节；《红雪》中的华某也是如此，在其人生历程的巨大变异中，虽与美院校花、村姑哑女都有作为舞剧主要叙事手段的“双人舞”。但无论是校花还是哑女都不再是“女首席”了，也就是说，类型化的人物关系得到转化，从而也使模式化的舞剧结构得以更新。另一种常见的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男、女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是前述“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突；其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境。《胭脂扣》中如花与十二少、《风雨红棉》中陈铁军与周文雍就是这一转化的典型，这种转化当然也促成舞剧结构模式的更新。在这种转化中，我以为可贵的还不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保

C. 2013国际美术摄影大赛获奖作品：男子雪地中喂食天鹅

仔细看手！如果说看着像猴或者猩猩，那么手（或者爪子）应该也是黑色的吧，毕竟它们爪子上也有毛。很明显是个人。

D. 幼儿园中班《黑天鹅》完整教案，急，在线等

一、导入 师：（出示黑天鹅的图片）同学们，知道这是什么动物吗？学生回答！学生回答正确：好，那么今天陈老师就带同学们去看看黑天鹅具体是长的怎么样的；学生回答不到，师提示：黑天鹅是珍稀动物，它只生活在那些没有环境污染的沼泽、湿地。它有着发亮的黑羽毛，修长的脖子。非常可爱，好看，同学们想不想更清楚的了解黑天鹅？师（出示屏幕上的大标题：《快乐的黑天鹅》） 二、 1、看了黑天鹅后，同学喜欢它吗？为什么？根据学生回答！后小结：黑天鹅是珍稀动物，它只生活在那些没有环境污染的沼泽、湿地。它有着发亮的黑羽毛，修长的脖子。 由于它可爱，好看所以画家很喜欢它，经常把它作为描绘对象！那同学们想不想看看国画家们是怎么样画黑天鹅的？（指导学生观看课本中的照片，欣赏吴作人的作品《黑天鹅》，理解它的形体结构和形象特征！师：同学能说出黑天鹅的形体结构和形象特征，教师根据学生的回答介绍绘画方法和绘画步骤并板书： 1、黑天鹅头部呈圆形，身体呈椭圆形，肢肥体胖。 2、黑天鹅头、颈、腹背、尾部为黑色，嘴巴为红色。 3、绘画步骤： ①用淡墨勾出头和身体。 ②用浓墨画眼睛和嘴巴。 2、师：同学们都知道黑天鹅有了那些形体结构和形象特征和画黑天鹅的步骤了，想不想肯看老师是怎么样画黑天鹅的？ 3、师示范 示范作画步骤： （1）、根据黑天鹅外形和动态，构思，勾出一至两只黑天鹅动态。 （2）、用淡墨画出头和身体，用浓墨画出眼和嘴巴。 （3）、添加一些生活环境（例如湖水、荷塘、岸等）。 因为毛笔含水墨分量不同，在宣纸上会产生不同的渗化效果，因此必须注意控制毛笔含水分的多少和运笔速度。 三、学生实践 1、师：可能同学们看了陈老师画了后，很多同学都迫不及待地也想画起来了，那么请同学们看屏幕，师出示作业要求：1、根据黑天鹅外形和动态，构思，勾出一至两只自己喜爱的黑天鹅，2、添加一些生活环境（例如湖水、荷塘、岸等）。 教师放音乐，学生开始练习画，教师鼓励学生根据记忆、想象画出自己喜爱的黑天鹅，教师指导。

E. 幼儿园大班美术反思美丽的白天鹅

本次活动是一个意愿画，在绘画的形式上，幼儿接触得比较少。意愿画是孩子把自己观察到的、感受到的、最喜欢的人和物记忆下来，通过想象，运用画的形式表示事物或情节。这是孩子表达情感的一种极好方式，对智力发展有很大益处。在活动的引题上，我是第一次尝试让幼儿进行示范，我是想让幼儿的这种示范，激发其他幼儿的绘画兴趣和想象力，并通过鼓励不够大胆的幼儿，让他们能够对自己更加有信心。以前，幼儿都会看到老师怎样画，然后对老师进行模仿，因为老师本身就是一个模仿的对象，在某一方面会影响到幼儿发挥的空间。今天看到幼儿的示范，虽然也有一小部分的幼儿会进行模仿，但有更多的幼儿能动动自己的脑筋。但这样的方法也存在一些不足，就是幼儿的示范不够规范，如果教师能给幼儿做及时的点评，那样会更好。在绘画材料和形式上，我在原有的教案上做了一些改动，把水粉颜料改成了蜡笔，目的是让幼儿能够更多的运用绘画的技巧，虽然以往幼儿都有画花的经验，但大多是画同一种花，本次活动是画花园，花的品种会更加多，我认为自己在本次活动的重难点方面掌握得不够好，所以在活动中没有对他们有特别的绘画要求，目标不够明确

F. 陕西省小天鹅艺术团大寨路分校的芭蕾舞课老师的教学水平怎么样一学期下来孩子掌握的内容多不多

盈利性质和非盈利的性质的区别在于此 陕西小天鹅一年只招一次学生 依照他的名声 它天天招生都会有人报名 很简单 想想就知道去哪个啦 如果你去一个学校随时去随时报名 哪你想想 送上门的钱不赚除非脑子不好

G. 保定天鹅路美术学校有什么专业

保定天鹅路美术学校有哪些专业？你可以搜索一下这个学校，他肯定有相关的专业介绍

H. 天鹅舞的艺术文化

赫哲族有丰富多彩的民间文学。流传最普遍的“依玛坎”是一种口头相传的民间说唱文学，其故事内容大多能说唱许多天，大部分是歌颂英雄与复仇事迹、民族的兴衰，以及纯真的爱情等，唱词押韵合辙。说唱时，须按故事的基本内容和词句背诵，不能随意添加。在民间还流传着“说胡力”，它是寓言、童话、神话、传说与民间文学的通称，内容丰富多彩，形式短小活泼，通常是老人对儿童讲述，对儿童有启发教育意义。赫哲族的音乐也很有特点，其特有乐器称为“空康吉”和“口弦琴”，前者已失传，后者至今仍有人能演奏。
赫哲族的图案艺术非常发达，他们常常在用鱼皮、兽皮制作的衣服、鞋、帽、被褥上，绣制各种云纹、花草、蝴蝶及几何形图案等。在餐具、桦皮制品上雕刻各种二方连续纹样、云纹、山水、花朵、鸟兽等，形象生动，造型美观别致。妇女们在衣襟、披肩、腰搭、帽子、裤腿等处用彩线刺绣的花纹、图案更为精美。尤其是日用品上的彩绣如“雄鸡衔花”、“花篮与莲藕”等图案，构图新颖别致，格外精彩。赫哲族在不同制品上刺绣、接拼的各种花纹图案，以其独特的形式，从不同角度反映了赫哲族人民的聪明才智和审美的群体意识。赫哲族的图案艺术吸收了汉族图案艺术的精华，并不断创新，既富有本民族气息，又能反映本民族生产、生活特点，极富民族特色，是中华民族刺绣、图案艺术宝库的重要组成部分。
赫哲族有语言，无文字。长期以来，只有民间文学。作家文学是解放后才发展起来的。乌.白辛是解放后成就卓著的第一位赫哲族戏剧家。他先后改编创作了20多部歌剧、话剧和电影文学剧本。影响较大的有话剧和电影文学剧本《冰山上的来客》、《赫哲人的婚礼》，歌剧《好班长》、《焦裕禄》、话剧《黄继光》、《雷锋》等。其中《赫哲人的婚礼》是赫哲族新文学的代表，也是当代文学史上由赫哲族戏剧家写的第一个反映我国人口最少的民族的生活和历史的剧本。他成功地将“伊玛坎”演唱形式贯穿于全剧，运用于话剧创作，丰富了我国当代戏剧的题材内容，并用民族形式与传统手法相结合，对话剧民族化作了有益探索。

I. 简术《天鹅湖》的艺术特征

1、①现代版天鹅湖带给人们的是情感震撼，剧中的精神表现深深的打动了人们的心，甚至会让人忽视舞蹈本身。
②古典版天鹅湖给人带来更多的是感官上的美，如奥杰塔第一次出现时柔美的身姿给人留下深刻的印象。
③两个版本各有优势，给人不同的美的享受，不枉为经典之作。
2、天鹅湖原为柴科夫斯基于1875年-1876年间为莫斯科帝国歌剧院所作的芭蕾舞剧，于1877年2月20日在莫斯科大剧院首演，之后作曲家将原作改编成了在音乐会上演奏的《天鹅湖》组曲，组曲出版于1900年11月。天鹅湖是世界上最出名的芭蕾舞剧，也是所有古典芭蕾舞团的保留剧目。
3、《天鹅湖》于1877年2月20日（格里高利历则是3月4日）在莫斯科大剧院首演。导演是魏泽尔·尤利乌斯·莱辛格，首席女芭蕾舞演员是莱尼亚尼。评论认为，演员缺乏排练准备，技术未到火候，布景差劲。而且首演也深为当时芭蕾界流弊所害。约翰·克兰科在斯图加特的演出小册子上写到当时的情况：……历史性事件被完完全全的抹杀了，作为国粹的芭蕾舞在不适合的地点，配着不适合的服装上演了……之后，作曲家还被要求，写些迎合大众的曲子，如波尔卡，加洛舞曲，华尔兹和玛祖卡……芭蕾舞教练为了使得舞蹈和乐队音乐的配合呈现出一种特别的对比，特意把全曲用高音小提琴试奏。而且首席女芭蕾舞演员如果对作品里面某一号曲子不满意的话，随手一划就删，根本就没有顾及到音乐的连续性。在这些流弊下，首演失败是意料中事。1880年后，柴可夫斯基在国外的名声渐隆，但《天鹅湖》的演出还是反应平平。而且这些演出离作者原意越来越远。音乐评论家和莫斯科音乐学院校长尼古拉·德米特里耶维奇·喀什金在1896年他的回忆录里写到： 往原作里加插乐段的行为变本加厉，最后，原曲只剩1/3，最多也不会过半，而其它都是加插的。而目前最权威的《天鹅湖》版本是1895年二月17日/一月15日在圣彼得堡马林斯基剧院首演的。舞蹈编排由马利乌斯·皮提帕和刘·伊凡诺夫负责。后来的演出大多都以此版为蓝本。在彼得堡剧院经理伊万·亚历山大洛维奇·威瑟沃洛师斯基的委托下，柴可夫斯基的弟弟莫德斯特彻底修订了原谱。但演出还是反应平平。这还不算是作者的原稿。因为没有证据表明，柴可夫斯基本人有过修改原稿的打算。但是此版演出对后世影响至深。皮提帕自己也没有料想到此版以后会如此成功，也并未准备把该版本连演下去。他没有记下排练的步骤，而其对舞编的影响并未延续到自己的身后。1934年首次越过海峡到伦敦并且取得成功。而基洛夫版芭蕾则要到1969年才首次在西方上演。
4、芭蕾舞评论家克莱门·克利斯普认为，《天鹅湖》从那时开始，就不断地被重新研究，重新思考，重新编排，重新锤炼。演出时间首先是被拖长了，后来经过调整，再后来又普遍被缩短了。