沂蒙颂舞蹈视频教学

『壹』 一个专业舞蹈演员如何提高表演技巧

听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。 演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。 真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。 演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。 “化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些著名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。 演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。 演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。 对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。 演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。 重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。 舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。 形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。我说了那么多,大家应该明白和了解专业演员的表演技巧了吧!!!

『贰』 《绝也千金》中女主跳的舞蹈音乐是什么

我一夜千金中女主跳的舞蹈音乐是什么？这个得请音乐老师给解答一下吧，谢谢老师了。

『叁』 广场舞…沂蒙颂视频

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『肆』 芳华里面跳的那个类似芭蕾的舞蹈是什么舞蹈

《芳华》里跳的就是芭蕾舞，是芭蕾舞剧《沂蒙颂》，《沂蒙颂》是一版部四场芭蕾舞剧。1973年权5月16日，由中央芭蕾舞团（当时的剧院名称为中国舞剧团）首演于北京天桥剧场。

1975年八一电影制片厂摄制的同名舞台艺术片在国内公映。该剧以1947年沂蒙老区的拥军故事为题材。

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芭蕾，起源于文艺复兴时期的意大利，形成于17世纪的法兰西，兴衰于17世纪-19世纪的法国，鼎盛于19世纪末的俄罗斯，并于20世纪从俄罗斯走向世界各地，形成意大利、法兰西、俄罗斯、丹麦、美国、英国共六大流派。

其审美标准为“三长一小一个高，20公分顶重要，开绷直立爹妈给，轻高快稳师傅教。”芭蕾是一种尚礼尚雅的欧洲古典舞剧艺术，符合欧洲古典美学。其诞生与发展一直贯穿着“国际主义基因”。

『伍』 沂蒙颂舞蹈难不难

《芳华沂蒙颂》令人难忘的舞蹈，看完莫名觉得很感动

『陆』 沂蒙颂《芳华》电影的音乐舞蹈特别美，特别是音乐之美，第一段分步演奏的音乐是经典，想求得到相关简谱，

若干年后，可能会有乐谱出版 ——
现在只能扒谱。

『柒』 电影芳华剧中舞蹈《沂蒙颂》的舞蹈音乐

盼亲人早日养好伤
歌剧《沂蒙颂》中的一个片段。音乐我只找到过电影剪辑版，喜马拉雅有。

『捌』 芭蕾舞剧的中国舞团

概况
中央芭蕾舞团是中国国家芭蕾舞团。1959年12月31日诞生于舞蹈家的摇篮——北京舞蹈学校，时称“北京舞蹈学校实验芭蕾舞团”。建校于1954年的北京舞蹈学校及其实验芭蕾舞团在初创的十年里，系统接受了由苏联芭蕾舞专家传授的俄罗斯学派，并于1958年至1960年在彼.安.古雪夫指导下排练、演出古典芭蕾名剧《天鹅湖》、《海盗》、《吉赛尔》，为我国第一代芭蕾舞演员及其他艺术人才获得锻炼和培养创造了良机，同时积累了一批古典芭蕾剧目，为中央芭蕾舞团日后的健康成长打下了坚实基础。经过短短的五十多年，剧团在不断地探索与实践中积累，已经成为一个拥有丰富的演出剧目、具有世界影响的中国国家级芭蕾舞团。剧团拥有一支70名芭蕾舞演员、10名专业舞蹈教师、排练者的专业队伍，许多演员在国际芭蕾大赛中获得金奖、银奖、铜奖。
发展历程
中央芭蕾舞团确立的建团方针，是在介绍西方古典芭蕾、现代以及各流派芭蕾经典的同时，努力探索西方芭蕾与中国民族文化的结合，创作具有中国民族特色的芭蕾作品，如《红色娘子军》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《林黛玉》、《黄河》、《梁祝》、《胡桃夹子》、《大红灯笼高高挂》等。创排了如《葛蓓莉娅》、《缘》、《夜之虹》、《时代舞者》、《春之祭》、新版《天鹅湖》等一批在国际舞台上有较大影响力的现代作品。以李承祥、蒋祖慧、王希贤编导的中国芭蕾舞剧《红色娘子军》等，已成为中国芭蕾人探索、寻求西方芭蕾艺术形式同中国文化融合的成功范例。
剧团致力于与国际芭蕾舞界的广泛交流，频繁邀请外国教师、编导，如：世界著名的芭蕾大师安东.道林、鲁道夫.纽里耶夫等来团指导，排演了《女子四人舞》、《男子四人舞》和《堂.吉诃德》。剧团学习、移植的外国作品有巴兰钦《小夜曲》、丹麦学派《仙女》、英国风格《睡美人》以及卢迪.范丹茨格的现代芭蕾作品《最后的四首歌》等。并向中国观众介绍了本.斯蒂文森的《泪泉》、巴黎歌剧院莉赛特.达桑瓦尔德的《希尔薇娅》等一大批古典芭蕾剧目。近几年来剧团的全体演职员在团长冯英的领导下，发扬艰苦奋斗、团结、务实的中芭精神, 为“努力繁荣中国芭蕾艺术”这一伟大目标做出了卓越的贡献。
同时剧团还拥有一支由60多名演奏员组成的中央芭蕾蕾舞团交响乐团，它是中国唯一的一支为芭蕾舞剧伴奏的乐团。除了完成本团舞剧演出任务外，还经常与外国来访的芭蕾舞团合作，乐团举办的各种音乐会也受到了广泛的好评。剧团并拥有一个经验丰富的舞台美术部门，制作的精美服装、布景、道具、舞鞋、化妆、头饰等让人赞叹不已。中央芭蕾舞团所属的天桥剧场建于1953年，于2001年翻建竣工，是全国为数不多的专为芭蕾舞和歌剧演出的剧场。
中央芭蕾舞团的诞生、成长、发展始终得到了中国政府的支持和关怀，剧团曾出访世界三十多个国家和地区，其中包括芭蕾艺术流派的发祥地丹麦、意大利、法国、英国、俄罗斯、美国等，出访演出赢得了国际声誉，使中国芭蕾在世界芭蕾舞坛上占有了重要的一席之地。 概况
中国辽宁芭蕾舞团成立于1980年，是中国著名的芭蕾舞团之一，在坚持引进排演世界古典芭蕾作品的同时，致力于打造具有中国特色的芭蕾艺术作品，在探索建立中国学派的芭蕾艺术道路上取得了令人瞩目的成绩。建团以来，排演了世界著名芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《海盗》、《堂·吉诃德》、《胡桃夹子》、《仙女》、《吉赛尔》、《无益的谨慎》等作品，创作演出了中国风格的芭蕾舞剧《斯巴达克》、《梁山伯与祝英台》、《嘎达梅林》、《孔雀胆》、《二泉映月》、现代芭蕾舞剧《末代皇帝》以及新古典芭蕾作品《四季之歌》、《走进精品世界》等专场晚会。在老一辈艺术家的亲切关怀培育下，全团演员人才辈出、艺术作品逐年丰厚，舞团逐渐走向成熟。多年来培养出的一批又一批优秀芭蕾舞演员，组成了在国内外芭蕾界具有影响力的艺术阵容。
发展历程辽宁芭蕾舞团附属芭蕾舞蹈学校成立于1994年，在校生近六百人，是目前国内外规模最大的专业芭蕾人才培养基地，为国内外输送了大量的芭蕾艺术人才。辽宁芭蕾舞团演员队伍中，95%以上的演员都来自该校。无论是在艺术创作领域，还是在教育领域，辽宁芭蕾舞团与附属芭蕾舞蹈学校均与芭蕾艺术领先世界的国家展开广泛而深入的合作。跨国合作的《海盗》、《睡美人》、《堂·吉诃德》、《胡桃夹子》、《仙女》、《吉赛尔》、《末代皇帝》等大型芭蕾舞剧备受好评。多年来派出了大量演员出国深造，同时常年邀请俄罗斯、法国、美国、意大利、德国、英国等国家的舞蹈专家定期来团授课、排练和合作演出。出访了世界数十个国家和地区，每年参加国内外各类专业舞蹈大赛，给青年演员提供众多磨练演技、展示才华的机会，在繁荣艺术创作的同时造就了人才、开拓了市场。
新剧目《斯巴达克斯》
2012年，辽宁芭蕾舞团特意邀请了俄罗斯著名芭蕾舞大师格里戈罗维奇和他的创作团队来到沈阳对《斯巴达克斯》进行了重新编排，这是一部表现古罗马历史人物斯巴达克斯传奇一生的芭蕾舞剧。中国芭蕾舞蹈家，格里戈罗维奇的导演助理尹大勇介绍：为了跳好这部舞剧，辽宁芭蕾舞团也是倾尽全团的力量，出动了全团的46名男演员，这其中不仅包括像吕萌、焦阳这样的知名芭蕾舞男演员，还有很多新生代的芭蕾舞演员力量。“这部舞剧对于男演员的要求非常高，无论是身体素质还是体型体态都有很高的要求。”“而且这部剧里还有角斗场的舞段、战争的舞段，我们的演员有时候需要不停地在台上跳，根本没有休息时间，有时候一跳就得半个小时，这对于芭蕾舞演员的体力要求是非常高的。”
这部舞剧将陆续在辽宁大剧院和沈城的观众见面，之后会前往北京在中国国家大剧院进行演出。辽宁芭蕾舞团成为我国第一个排演《斯巴达克斯》的芭蕾舞团。

『玖』 沂蒙颂舞蹈视频背景图

原文：大夫皆谋之。子产曰：“直钧，幼贱有罪。罪在楚也。”乃执子南而数之，版曰：“国之大权节有五，女皆奸之：畏君之威，听其政，尊其贵，事其长，养其亲。五者所以为国也。今君在国，女用兵焉，不畏威也。奸国之纪，不听政也。子晳，上大夫，女，嬖大夫，而弗下之，不尊贵也。幼而不忌，不事长也。兵其从兄，不养亲也。君曰：‘余不女忍杀，宥女以远。'勉，速行乎，无重而罪!” ——《左传昭公元年》
译文：大夫们都议论这件事，子产说：“各有理由，年幼地位低的有罪，罪在于公孙楚。”于是就抓住公孙楚而列举他的罪状，说：“国家的大节有五条，你都触犯了。惧怕国君的威严，听从他的政令，尊重贵人，事奉长者，奉养亲属，这五条是用来治理国家的。现在国君在国都里，你动用武器，这是不惧怕威严。触犯国家的法纪，这是不听从政令。子晳是上大夫，你是下大夫，而又不肯在他下面，这是不尊重贵人。年纪小而不恭敬，这是不事奉长者。用武器对付堂兄，这是不奉养亲属。国君说：‘我不忍杀你，赦免你让你到远方。'尽你的力量，快走吧，不要加重你的罪行！”
兵其从兄，不养亲也。 —用武器对付堂兄，这是不奉养亲属。